淺談中國雕塑史 二
隋代的統治歷史僅有三十多年（581—618），是隋文帝楊建在奪取北朝政權以後，又消滅了南朝的陳朝而建立起來的。這一朝代又恢復了中央集權，曾在短期內出現了農、工、商繁榮富強的局面。佛教亦然為思想統治的主要工具，大力恢復被北周武帝毀壞的佛寺和雕像。煬帝繼位後，造像之風更盛。除以十幾萬計的小型佛教雕像以外，還繼續開早石窟，幾乎遍佈全國。隋代的雕塑藝術的主要成就，集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麥積山石窟、濟南玉函山石窟等處。其造型上的主要特點是，普遍較前代更為健碩，體態豐滿。但這一時期的另一個特點——也可以說是弱點，就是比例上的失衡，一些作品明顯的在結構和比例上不夠合理，如莫高窟的427庫的隋代菩薩像，頭顱顯大。這是一個過渡性發展時期，國家統一以後，各種文化相互融合，社會發展急劇變化，是南北朝末期經隋向盛唐的轉折階段，可以說，我國的雕塑藝術由隋代拉開了更加燦爛的序幕。
唐代的雕塑藝術，與前代的形式幾乎相同，主要體現於宗教造像、陵墓隨葬。但這一時期，隨著工藝技術之發展，在材料運用上更加豐富，除石雕、木雕、陶瓷外，還大量使用夾苧、鑄銅等工藝材料。

唐王朝的統治長達三個世紀，是當時世界上最強大的國家。繼開國元勳高祖李淵之後，明君太宗李世民採取各種興國措施，出現了歷史上少有的“貞觀之治”的大好局面；唐玄宗時達到盛唐的頂峰，其發達的經濟、政治、文化廣泛流播於海外，並吸收融納了一些優秀的外來影響；“安史之亂”以後，唐王朝開始走向衰敗，以至西元９０７年出現了分裂割據的狀態，五代十國的產生，終止了唐王朝的統治。

由於唐代延續時間較長，其藝術發展也經歷了一個由盛及衰的漫長過程，所以後人在研究唐代文化時，往往將其分為初、盛、中、晚四個階段。初唐前期的雕塑風格，基本上還殘留著前代（北朝及隋代）的痕跡。初唐後期就開始出現興盛的徵兆，但對女性的塑造仍不及盛唐時那麼活潑動人。社會經濟的蓬勃發展，促使人們的宗教觀念也發生變化，盛唐時的整體社會面貌比較樂觀豁達，佛教藝術也出現世俗化傾向，繪畫、雕塑中的人物形象接近于現實生活中的形象。

唐代的佛教造像數量非常之大，主要還是體現在石窟、摩崖石刻方賣弄。現存的遺跡多集中于新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、山西天龍山石窟、陝西彬縣大佛寺、河北響堂山石窟、河南龍門石窟、山東雲門山石窟、四川廣元千佛崖、樂山摩崖石刻、雲南劍川石窟等等。

其中規模最大、藝術特點最明顯者，首推敦煌。唐代時期所開鑿的窟龕，占全部敦煌石窟的半數。所塑造的菩薩造像，從形象上和裝扮上，基本上依據當時美人的典型形象，其座姿出現了一腿盤起、一推下垂的半倚坐式。世俗化的美麗已打破了宗教禁錮的氣氛，更為強調藝術效果，似與參拜者對話。我們可以把同時代著名人物畫家張萱、周昉等人的作品與之相比，可以看出它們之間有著異曲同工之妙，而在體態比例上、儀錶外形上更加具有活力。比之於前代宗教雕塑藝術的肅穆與出世，唐代的佛教造像很好的把理想與現實相結合，繼有博大凝重的一面、又有典雅鮮活的一面；繼又威武有力的一面、也有柔和細膩的一面唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在處理群雕的人物關係時，很好的把握了人物之間的內在情感交流。比如佛主與弟子迦葉、暗阿難三者的塑造，就有多種形象變化，兩個人物一老已少，一個漢族人形象，一個是印度人形象，儘管都表露出虔誠的神態，但仍可以看出他們的心情之不同。再比如護法力士像，其職司決定了他們強力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉發達，更加襯托出菩薩的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物關係動靜結合，突出中心，符合了雕塑美的形式法則。

龍門石窟唐代雕刻，占其多數。它的優點在於基本上保持了唐代原作的原貌，而敦煌的作品有很多是經後代藝人整修過的。這一時期的雕像普遍宏偉龐大，體型飽滿。以盛唐時完成的奉先寺為代表，中央大佛（盧舍那大佛）高１７.１４米，與之並列的另外８尊雕像也都在１０米以上。大佛有明確年代題記（６７２年），據傳說大佛的面部是參照了武氏則天的形象雕鑿的，這種傳說並非完全不可能，在佛像台座上的題記中記錄著：“……皇后武氏助脂粉錢二萬貫。”有許多石窟的中、晚唐作品明顯不如其前代，有許多減色，尺度、體量、氣魄都出現退化的跡象。

陝西境內的唐代石窟，有太原附近的天靈山石窟，可惜的是在舊社會是已被盜劫，幾近掠空，現都被收藏在歐美各大博物館。從現在僅存在１４窟當中的一件跌坐菩薩殘體來看，中國古代雕塑家以精確的掌握了人體比例以及結構，衣褶、飾物的寫實雕鑿能力也十分高超。

山東一帶在當時為經濟不發達地區，所以其石窟開鑿規律有限。以濟南附近的一些小型窟龕群為主，如千佛山、佛回山等處。千佛崖有貞觀１８年（６４４年）題記，但整體上損毀比較嚴重，從僅存一些雕像殘體上，依然可以看出當時的富麗、細緻、優美的風格。

四川的廣元、巴中、通江以及川南的邛崍、樂山、夾江等地散落著許多摩崖石刻。四川自秦漢以來被稱為“天府之國”，佛教在此地特別興盛，全省有大小摩崖石刻群二十餘處。據考證，廣元千佛崖的最早開鑿年代在唐開元年間，其尺寸雖然不大，但都雕刻與陡峭山崖之上，形式複雜，人物眾多，有大大小小造像近兩萬軀。從雕塑風格上看，這些作品是研究唐代雕塑藝術脈絡變化的很好資料。最為世人矚目的要數樂山大佛摩崖雕像，它比阿富汗的巴米揚大佛（高５３米，現已被毀）還高出１８米。於西元７１３年始雕，到８０３年完工，用了九十年的時間。樂山大佛是借用整個山體開鑿的，腳下就是奔騰的三江匯合激流，它是世界上最大的佛像。如此巨大的雕像，比例合度，逞坐勢，身著袈裟，面部表情安詳、沉穩。大足石刻不僅以南宋雕像群馳名於世，其唐代晚期至五代時期的石刻也比較有代表性。大足石刻的部分雕像由晚唐、五代、宋代交錯於一處，比較難以分辨。其中有明確題記的唐末乾寧三年（８９６年）的龕像最為精美，除三、四百個佛經故事人物、亭臺樓閣、山樹花叢、伎樂飛天以外，還有幾十個世俗的供養人。

唐代末年，政權分裂。９０７年，黃巢農民起義的勝利成果被其叛軍將領朱溫所竊，在河南開封建立起五代的第一個王朝—後樑。接著而來的是後唐、後晉、後漢、後周，史稱“五代”；這還不算完，近乎同時，天下大亂相繼出現了武（揚州）、吳越（杭州）、楚（長沙）、閩（福州）、前蜀、後蜀（成都）、南唐（南京）、南漢（廣州）、北漢（太原）、南平（湖北）等十個割據勢力，成為“十國”，這期間的混亂堪比南北朝以前五胡十六國，但只有五十餘年的時間。這一時期雕塑藝術風格，基本上承襲了晚唐的形式。從理論上講，曾建都於四川的前蜀、後蜀，應該留有石窟造像，但由於這一段歷史較短，不易明確辨識他們的單獨存在形態。最容易得到的直接資料還要有求于敦煌莫高窟，明確標明為五代時開鑿的洞窟多達２８個。由於地處偏遠，當內地亂成一團的時候，此處卻沒有受什麼影響。但這一時期的彩塑明顯帶出僵化、繁瑣、程式的痕跡，遠不如盛唐時期那麼華麗宏偉了。

習慣上，人們把與皇帝有關的墳墓成為“陵”，唐代皇帝的陵墓大都分佈在西安附近，有十八處之多。唐代帝陵有較為固定的格局，在雙城牆體之間設立石雕像群。唐帝都以山為陵墓主體，陵前雕像有動物或人物。如昭陵前置14個人物雕像，是太宗所治伏的外番俘虜，象徵別處小國的歸順；獻陵前有石虎、石犀，體積巨大，造型簡潔有力。這期間最為著名的雕塑藝術當推“昭陵六駿”，這是為紀念李世民在開國戰爭中立下功勞的六匹戰馬所製作的六塊浮雕。當年太宗命大畫家閻立本繪畫圖形，由雕刻師鑿于石上，據說還有大書法家歐陽詢題寫了太宗為之歌功頌德的詞句，可見其價值之高。這六匹神奇的戰馬都有自己的名字：特勒驃、青騅、什伐赤、颯露紫、拳毛騧、白蹄烏。令人痛惜的是其中颯露紫和拳毛騧兩塊浮雕，在1914年被軍閥盜賣境外，現藏美國賓夕法尼亞大學博物館。這六匹西域名駒的浮雕作品，顯示出唐代動物雕塑的成熟，使浮雕藝術進入了一個輝煌的境地。唐代先後出現了許多動物畫高手，如曹霸、韓幹都是畫馬高手，而“昭陵六駿”的創作年代還要早於他們。

乾陵為高宗李治與武則天的和葬地。陵墓石雕眾多，有獅、人物、仗馬、朱雀、華表等等，上百個之多，都是堅硬的石雕，反映出當時那些沒有留下姓名的雕塑家的無盡才能。在石像群中，文武伺衛的雕刻也十分突出，體態穩健、端正莊重，但面部表情各不相同在乾陵的門上，有多達六十與個番使雕像群，令人心痛的是，那寫形象生動寫實、表情面貌各異的腦袋全部被外國盜墓者砍去，實實令人痛心疾首！

此外，武則天母后順陵、唐睿宗橋陵以及恭陵、定陵等皇室陵墓都有數量龐大、品種繁多的石雕藝術作品。從總體上看，唐初的風格比較簡略，昭陵六駿偏於寫實，大體走向精熟。

唐代的雕塑藝術從隨葬的明器上也能看出一斑，當時的政府機構中專門設置了陵墓石刻以及明器製作的管理部門，名曰“甄官署”。這一時期的明器雕塑所反映的社會生活題材極為廣泛，以人物、動物為最多。女人俑的造型特點與當時的大眾審美趣味相吻合，正如當時仕女畫上所表現的形象，以肥胖、豐滿為美，儀態端莊、衣飾華麗。女子騎馬出遊也是唐代的時尚，這在當時的繪畫、雕塑以及工藝裝飾中頻頻出現。由於唐代的對外文化交流比較發達，許多外國客商來中國經營或生活，這在明器雕塑中多有表現，如“胡人舞蹈”、“西域奴僕”、“騎馬商人”等形象隨處可見，甚至還有非洲黑人的形象。鎮木力士像是唐墓中所常用的，多為三彩陶器製成，其形象威猛，類似佛寺裏的金剛力士，具有鮮明的形象特點，省唐時期，天下一片歌舞昇平，俳優歌舞廣泛流行於皇室和民間，所以在唐代墓穴中也大量出現手舞足蹈的俳優俑，動作誇張、表情豐富，在人物塑造方面達到了相當高超的藝術水準。這些明器雕塑對我國古代的戲劇、音樂等藝術領域的研究，也提供了可貴的實物資料，對當時的服裝、服飾之研究，更是提供了直接的證據。唐代以河南洛陽為東京，周邊地區盛產陶瓷。明器雕塑以陶質三彩為主。三彩是陶器的一個特殊品種，燒成溫度較低，土質可塑性尚好，釉料中的主要成分是鉛，以鐵、銅、錳等氧化金屬為著色劑。這種色彩變化比較豐富的低溫釉非常適合製作藝術品，易於流動的釉面會產生意想不到的變化效果。自唐以後，陶瓷明器基本上佔據了主要的使用材料，很少再見到石雕、木雕或鑄銅了。

唐代的隨葬品中，動物雕塑也是一個比較重要的種類。其中，馬和駱駝是最為常見的，這是當主要的交通、運輸、征戰以及出遊等的工具。由於當時的農、牧、畜業也比較發達，牧豬人上纏飼養過的動物也都被製成微型雕塑，如雞、狗、豬、牛、羊等等，如同墓主人生前的環境。

裝飾性的建築構件雕塑，也是隋、唐、五代十國時期的重要藝術分支。儘管唐代的皇宮也是傾力而造，如著名的大明宮等，但這一時期的磚、瓦等建築構件上的紋飾浮雕，卻比秦、漢時期要遜色得多。這種現象的出現，其中一個比較重要的原因可能是由於建築上開始大量使用彩繪裝飾而造成的。唐代的華麗宮殿，早已蕩然無存了，而其他類型的建築，如橋、塔等，也是極為旱見，上面的裝飾性浮雕看來沒什麼可取之處，多是一些夔龍、纏枝花一類的圖案紋飾。

唐代著名雕塑家楊惠之能得以傳名，實在是一件萬興的事，同樣，這是由於他的繪畫才能也比較高超。他曾與吳道子為畫友，後自認為畫不過吳道子，改攻雕塑，至爐火純青只地步。

相傳，千手千眼佛像是由他首創的，一直流傳至宋代的《塑訣》是我國獨一無二的雕塑理論著作，也是出之于楊惠之，可惜的是我們現在已無法見到他的作品原件。在他之前，見之於《歷代名畫記》的雕塑家還有一位韓伯通，他是唐初時的“相匠”，為宮廷塑像工作服務。有的雕塑史論家把隋朝的李春也列為雕塑家，似有牽強之處。李春是著名的“趙州橋”的設計家和修造的主持者，橋上的建築裝飾未必出於李春之手，所以把他列橋樑設計家更妥些。

唐代走向衰亡以後，從十世紀至十三世紀，中國經歷了宋、遼、金的歷史階段。雕塑藝術出現了不同於前代的風格現象，也產生了一些較有影響的作品，進一步生活化、世俗化，創作手法上趨於寫實，材料使用也更加廣泛，製作工藝也有所提高。但從總體上看，不如漢唐時期，在整個中國雕塑藝術史上不占重要地位。

兩宋時期的北宋，設都那南開封（960—1127），南宋遷都浙江杭州（1127—1279）。於北宋幾乎並行存在的遼國由北方契丹人把持，設都皇都，也稱契丹國（916—1125），在現在內蒙古巴林左旗波羅城一帶。金國的存在差不多與南宋並存（1115—1234），它建都會寧，是現在的黑龍江阿城一帶，後來一度遷至北京、開封，由女真族統治。西夏國存在于遼、金之間（1032—1227），由黨項族統治，定都興慶，相當於寧夏銀川一帶。

北宋的開國皇帝趙匡胤，統一全國，結束了五代十國的紛爭局面。開國之初，順應社會發展的要求，城市商業、手工業等經濟較為繁榮，著名的《清明上和圖》就描寫了當時邊河兩岸的生活景象。雕塑藝術的功用更加寬泛，不僅用於宗教、陵墓、明器，還深入到日常家居生活當中，比如以浮雕山水來替代壁畫風景，一時間頗為盛行。北宋的絕大多數習俗都沿襲唐制，尤其是帝王陵墓形式，幾乎萬全依照唐代乾陵。宋代八帝當中的六位都葬於洛陽附近，徽宗和欽宗最窩囊，被金人擒為俘虜，押往漠北，客死他鄉。所以在鞏縣一帶，遍佈了包括皇親國戚在內百余座有名有姓的陵墓，為我們研究當時的雕塑藝術提供了不少的實物資料。宋代陵墓也是向南，但尺度何規模不及漢唐。陵前石雕像群的行列順序一般依下列形式：華表一對，成六棱體，外表飾有浮雕圖案；大象與人物一對，似取“吉祥”諧音；朱雀一對，朱雀也是想像中的禽鳥；瑞獸一對，帶翼四足動物，以示尊貴；鞍馬及人物兩對，表示儀仗隊伍；虎、羊各兩對；番國使臣三對；文武大臣各兩對，到此為至。再往下是神門內外的獅一對；鎮陵力士以對、官人一對、內侍一對。其造型風格不同於前代，有明顯的寫實傾向，比較注意局部細節的刻畫。宋陵中比較有代表性的宋太祖永昌陵，是前期制度的典範，其雕像群中的大象為前代所沒有；北宋中期的宋仁宗永昭陵，其人物雕刻比較修長，文臣武將都比較纖弱，而後期的作品則有些粗糙。國力的因素會直接影響到藝術創作，當時的工匠水準也差別很大，所以北宋時期的“七帝八陵”雕塑藝術相差比較大。另一個重要原因還在於時間上的倉促，要求雕刻者要在半年內將所有的工作全部完成，而工作人員又來自四面八方，技藝和審美標準都不盡相同，所以，整個宋陵的雕塑作品優劣不齊。

當地百姓中流傳著：永裕陵的獅子、永泰陵的象、永熙陵的好石羊，這樣的順口溜，可以從一個側面幫助我們瞭解宋陵雕塑的代表作。

與宋代的繪畫藝術相比，其雕塑藝術的成就要遠遠落後，這與統治者的好惡與重視程度有很大關係。通過類似科舉制選拔的宮廷畫家，都有較高的的為，而雕塑行業的從業人員卻得不到重視，甚至還受到歧視。隨著文人畫的興起雕塑藝人的社會地位愈加卑下，此類造型藝術走向衰退就不足為怪了。

宋代統治者一度信奉道教，佛、道兩教之造像有所模糊。整個社會更偏重于關注現實，佛教的流傳開始借助於民間說唱的評話話本。從總體上看，中國北方地區相對沉寂，而南方的江蘇、四川等地，佛教造像活動比較活躍。這與宋以前的五代十國的經濟發展不平衡有很大關係。中國式的佛教——禪宗在五代十國至宋代比較發達，使佛教不在神秘化，重視通過日常生活來習禪悟道。

北宋從一開始就不斷受到外族侵擾，遼、金、西夏一直使宋代得不到片刻安寧，幾乎沒什麼心思進行象唐代那樣較大規模的石窟建造。敦煌、買雞山、龍門等石窟中，屬這個時期的很少，不僅如此，當時的人們還把前代的雕塑作品加以粉飾，不同程度地對前代作品起到了破壞作用。陝西北部地區是北宋時期通往遼、金等地的要道，有一些規模不大的石窟遺留下來，如延安清涼山萬佛洞石窟，北宋范仲淹曾有有其詩對其記錄。再如子長縣石空寺石窟，從造像題記上看，其開鑿年代當在北宋，最優秀的部分在於羅漢群像，姿態各異，形神兼備。四川大足石刻中屬宋代的，為屬不少，比較有代表性的是寶頂山的窟龕群。它利用自然山體，順崖壁開鑿，工程浩大，內容複雜。最為重要的部分是“西方極樂世界”，人物眾多，場面繁雜，但層次分明，描寫細緻。與之相鄰的是“地獄變相”，逼真的表現除受刑者在地獄中的慘狀，並以寫實的雕刻手法再現了種種日常生活的場景。這些石刻雕鑿於距地面4—14米的峭壁上，總長度500余米，前後施工了幾十年，雕塑之間關係密切、相互連接。整個佈局高大而完整，雕刻技法嫺熟，細節刻畫生動，如“地獄變相”中的一個養雞婦女形象，完全是依據現實生活而創作的。大足石刻的另外一個重要組成部分是硬碟坡、觀音坡、佛耳岩、北塔寺等處。整個開鑿歷時250餘年。應該引起重視的還有那些為數很多的供養人造像，均有題記以示他們的身份、地位和刻制年代，這是研究宋史的難得實物資料。浙江杭州的飛來峰有比較集中的宋代雕刻，雖然尺寸不大，但其藝術水準卻在宋代雕刻中占比較重要的地位。

寺廟雕塑在宣揚佛教方面的功效已逐漸高過石窟雕刻。在山體上開挖石窟的舉動，是由於受到印度的影響，而宋代城鎮經濟的發展刺激了寺廟建築的建設。寺廟祠堂的建築材料以木構框架為主，所設置的雕像也以木雕、泥塑為最多，這些材料的耐久性較差，保留至今的為數極少。山東長清靈岩寺內有四十尊題記為北宋時期的羅漢像，其風格和製作技藝有所差別，疑為後人修整過的痕跡；山西晉城青蓮寺的十六羅漢基本上保持了原貌，沒經後人裝鑾，各式人物的表情、動作、神態都較為生動。羅漢像是佛教造像走向世俗的典型形式，在唐代只是以群雕中的陪襯形象出現，到了宋代，大量塑造羅漢像的寺廟已遍佈全國。例如河南輝縣白茅寺五百羅漢、浙江天臺山壽昌寺五百羅漢、杭州西湖雲林寺五百羅漢，以及山東、四川、河北等地都有供奉羅漢塑像的寺廟。祠堂性質的雕塑造像以山西晉祠彩塑最為出色。這一組人物彩塑群共四十三件，為紀念叔虞之母邑薑而修建的。這些塑像幾乎全是中、青年女性，他們的年齡、職務、性格各不相同，胖瘦不同、高矮相異，是當時婦女形象的集中再現，其文物價值、藝術價值彌足珍貴。這種紀念性雕塑另一個代表就是四川王建雕像，王建是五代的前蜀皇帝，安記載推論，出土于王建陵墓的石質雕像應是其生前所雕，神態寫實，從中可以推斷北宋早期的雕塑藝術風格。

“宋代無俑”，考古家以前普遍認可此種說法。儘管近些年來新建設的需要，工程當中也出土了一些宋代明器，但數量上依然顯得貧乏。出了極少數特例外，宋代的喪葬習俗基本採用紙質冥器，入葬時焚毀。宋元時期的戲曲藝術較為發達，在雕塑藝術上也有所反映。如山西襄汾出土的一處宋、金時墓穴，有磚雕戲曲人物多個，表現當地“散樂”的演出場面；江西鄱陽出土的南宋墓中，發現一批彩繪瓷俑，其形態為雜劇表演，表情真實，活潑；在景德鎮的南宋墓中，也有瓷俑出土，從表情、動作上分析，他們正在進行某種戲劇表演。

宋代流行磚壁墓穴，石棺較為少見，主要集中在西南和東北地區。如在貴州遵義一帶出土的多處石質墓穴，其中都有一些石刻作品。遼寧一帶的石壁墓葬屬遼代，浮雕題材為孝子故事、墓住人生前生活場景等等，技法上採用鏟地浮雕，承襲了漢代畫像石的式樣。磚墓中習慣用雕磚裝飾，所表現的也多為墓住人省乾的生活場景，如河南鞏縣出土的磚雕上，雕刻著做飯、洗魚、妝扮等人物，可以看出作者對生活觀察之細緻入微，陝西、甘肅等地也有很多精美磚雕出土，忠孝故事基本上取代了宗教迷信的內容，富有濃郁的生活氣息。雕刻工藝得以廣泛使用，可能與當時發達的雕板印刷工藝有很大關係。

由於文人士大夫們的提倡和參與，宋代的手工藝技術得以巨大發展，陶瓷、木雕、竹刻以及金屬工藝等方面都有很大成就。陶瓷藝術方面不僅發明了許多新型釉料，在塑造方面也愈加豐富，如磁州窯的孩兒枕、景德鎮的手捏塑、潮州窯的佛像等等，都是優秀的觀賞性雕塑藝術品。宋時的人物畫是中國美術史上的高峰之一，畫家們關注民間生活，如蘇漢臣、李嵩等人的“貨郎圖”、“嬰戲圖”得以傳世。雕塑藝人盛行捏制泥孩兒，當時還出現了以此為營生的行業，杭州的“孩兒巷”就以此得名。宋代的小品雕刻也十分發達，著名的雕刻家王六九曾被記載過，石雕、木雕無所不能，元代人陶宗儀稱之為“鬼斧神工”，這種手工藝雕塑，至今還流傳於江南。

宋代的社會自身較為穩定，以城市為中心的商業經濟得以較大發展，階級結構有所變化，市民階層日益壯大，代表著這一新階層的審美觀念隨之興起並成熟起來，畫家、雕塑家又反過來，在創作上適應這一審美要求。郭熙是眾所周知的著名山水畫家，他同時也是一位雕塑藝術家。他的藝術成就在於把浮雕藝術與山水畫藝術很好地融合到一起，也就是以浮雕的形式來表現山水，後是從者甚眾。四川大足石刻中留下了許多雕刻者的名字，只是無從查找更為詳細的資料，更無法瞭解他們在創作過成中的細節。

宋代的一個最大的特點就是統治者們的整體文化水準很高，普遍熱愛藝術，皇帝本人也直接參與到藝術創作之中。宋代理學融合儒、釋、道三家學說，重文輕武。在藝術美學上，傾向於舒緩、柔情、細膩、收斂、雅致，如詩詞文學、文人繪畫、瓷器藝術等方面尤為突出。表現在雕塑方面，則顯出明顯的退化跡象，與其他藝術形式形成了對比。宋代雕塑的致命弱點（或可稱特點）就是過分的世俗化，嚴重的削弱了雕塑藝術所應有的紀念性、恒久性，更談不上雕塑藝術在空間上、體量上的追求；但是，任何事物都有它的兩面性，作為雕塑藝術眾多分支的一種——民間工藝雕刻藝術，卻由於世俗化而得以大力弘揚，象現代的泥、面、糖等彩塑，以及石、玉、牙、骨、竹等雕刻以及金工、漆雕等技藝，大多可以把他們的肇始年代定為宋代。

可以說，中國的雕塑藝術，到元、明、清三代，一直走著下坡路。在前代繁榮發達的宗教雕塑、陵墓石刻、明器塑造等雕塑藝術形式，都走向尾聲，甚至幾近消失。值得一提的只有手工藝雕塑、建築裝飾雕塑等寥寥幾項。這種結局與前代的輝煌極不一致，尤其在清代，僅有的雕塑藝術品種也被淹沒於繁瑣的裝飾、平庸的造型。因襲前人，仿製古物，效果卻往往萎靡頹唐，即使有些新創，也有畫蛇添足之拙劣。

元、明、清三代，總共歷時六個多世紀，站整個中國封建社會歷史的四分之一。元蒙統治從1271年至1368年，定都北京（時稱元大都）。成吉思汗在入主中原之前，就曾西征過中亞，鐵騎踏到了東歐一帶，是一個強大的、橫跨歐亞的君主制強國。他以絕對優勢打敗了金國和南宋，建立起多民族統一的國家。元代前期，疆土之大，國力之強，為世界各國所仰慕。加之以如馬克波羅一類旅行家誇張描述，使西人更加主動的想瞭解中國。

但元代的統治者畢竟是一些遊牧民族的集合體文化相對落後，在一定程度上使文化藝術的發展得以阻礙。但元代統治者很快就意識到了這方面的不足之處，在政府部門中設立相應的管理機構，大力發展手工藝，這裏也包括雕塑工藝。元蒙統治者信奉藏傳佛教，世祖曾延請法王八思巴為蒙古“國師”，藏傳佛教的造像——梵式造像開始興起。這種佛像的塑造，是按嚴格的宗教儀規進行的，其獨特的形式自元代以後，基本沒有什麼大的改變。

元代以後，中國社會的思想意識發生了很大的轉變，對宗教信仰的態度也有所不同，儒、釋、道三教建築並沒有減少，而是更加擴大了施工規模，所供奉的偶像也更加複雜化。與此同時，石窟藝術卻走向衰退和凋謝。

敦煌莫高窟尚有少量元代雕塑，但沒有什麼藝術性可言，不能與前代的雕塑藝術同日而語杭州靈隱寺有一處少有的元代雕像群，飛來峰的摩崖石刻承襲著宋代風格，主要是菩薩、天王等內容。其中有藏密雕像出現，白度母、綠度母最為常見，這些造型風格混雜的雕像，到目前還遺留下來二百餘尊，是元代造像的主要集中地。飛來峰石刻的精品當屬布袋和尚，民間俗稱為“大肚彌勒佛”，成為富足、歡樂、喜慶的象徵，為信奉者所喜愛。據說他的生活原型是一個叫契此的和尚，常獨自策仗背曩行乞化緣，形象瘋癲，市人皆認為他是彌勒佛顯身，倍加供奉。有雕塑藝術史認為飛來峰元代布袋和尚是最早的彌勒佛，此造像表現布袋和尚席地而坐，無憂無慮，手持念書和行乞布袋，袒露著滾圓的大肚子，性格獨特。

中國的石窟雕塑藝術少有道教，山西太原靈山道教石窟是罕見的特例。道教在元代沒有得以重視，甚至受到歧視。道士們紛紛“該行”，大多數當了僧人。石窟雕塑藝術形式是受印度佛教影響而產生的，遍佈全國的大大小小石窟群，都在弘揚佛法。龍山石窟位於山西太原西南20公里，雕塑題材為太清元始天尊、上清道德天尊等。道教不重偶像塑造，後來的造像活動是受佛教的影響。龍山石窟原來還建有道觀，後被毀壞，邱處機及弟子們的雕像還都保留了下來。在雕塑手法以及整體佈局上，明顯受到唐時風格的影響，但從雕塑藝術語言上卻缺乏生氣。只有窟頂的浮雕裝飾還有些特色，採用民族特點較濃的鳳凰、彩雲等圖案，富有強烈的裝飾性。

元代的寺廟雕塑多以藏傳佛教造像為主，不同於漢化的佛教造像。以威嚴力士擁抱著裸女的“歡喜佛”之形象隨處可見。由於民族習慣的原因，這種被稱為“奇形怪狀”的造像，得以保留下來的很少。另一處得以保留的元代道觀在山西晉城，有元代彩塑二十八宿星，由於各自掌管的職能不同，所以不同的宿星形象被表現為神態不同的男性和女性。位於北京昌平居庸關的雲台浮雕，也是元時浮雕作品。雲台之上原設有三塔，後被毀，雲台門道飾有浮雕，刻著天王、鳥王、卷葉等圖案。此處浮雕表情誇張，造型結實。

元代統治者死後，都被運回原籍治喪，由於喪葬習俗的不同，沒有發現當時的陵墓雕刻。元代墓穴中也很少發現墓俑，陝西、江西、遼寧、河南等地的元墓均無墓俑。只是在西安郊區發掘的元代墓穴中發現少量人俑，均為蒙古族人的形象和妝扮，無論男俑還是女俑，其姿態一般都比較僵直，沒有柔軟起伏的形狀。

宋代以後，建築上的裝飾逐漸出現了較多的彩繪，元代的建築構件裝飾以木雕或磚雕為多，這些方法在明清兩代達到高峰。元代的政府部門設有專門的機構管理建築工程，名“匠作院”，從原材料採辦，到泥、瓦、木等工藝製作，還設有玉局、石局，專門從事雕刻裝飾。明代建築的很多佈局、雕刻裝飾都承襲元制，我們依然可以從元大都的一些遺留物上看到痕跡。元大都的宮殿建設動用了數不清的能工巧匠，耗時費力，也湧現出重多的雕塑名手，如有記載可考的楊瓊、段天佑、邱士享、李合寧等。由於元代統治者崇拜藏傳佛教，所以從西藏請來尼泊爾人阿尼哥，他的名字的事蹟見於元史，以制密宗造像為長，而且培訓了內地的匠師。劉元是其中比較優秀的一個，香山寺四大天王像就出自他手，他還塑造過道教的三清像，神態逼真，手法高超。劉元在當時名氣很大，，他的作品常見於文人的筆記描寫，《元史》也有專門章節記載他的創作情況。由於他在雕塑藝術方面的成就，元代朝廷延授于他昭文館大學士正奉大夫，人稱“劉正奉”，在中國雕塑史上，這樣高的待遇是絕無僅有的。

元代社會國家趨向世俗化，道教造像先期受到佛教的影響，但後來反過來對佛教造像有所影響。佛教造像從宋代以後，羅漢像大肆興盛，人物性格，動作表情等方面的表現更加豐富；元代寺廟建築的形式和性質都與前代不同，藥王廟、城隍廟、土地廟等大大小小、名目繁多的寺廟紛紛出現，而所有的神廟中都沒有供奉的神像，造像數量上有增無減，但藝術水準都有所下降；元代是一個好大喜功、只顧大肆擴張卻不重建設的封建帝國，其帝國的皇帝陵墓也一改前代的儀衛形式，所以在此方面乏善可陳。

明朝（1368—1644）最初建都安南，後來遷至北京。建國皇帝朱元璋是反抗元朝統治的農民義軍領袖之一，建國後，他即把自己的二十四個兒子分配到全國各地當封疆大吏。早期中國資本主義萌芽出現在明代中期，對外文化交流也隨著商務貿易的發展，而與幾十個國家有所往來，舉世聞名的鄭和“七下西洋”，在這一時期遠涉及東南亞、阿拉伯等地區。明代統治者起先是本著“驅逐胡虜、恢復中華”的原則推翻元朝統治的，所以它的文化藝術特點明顯有追溯唐、宋風格的痕跡。在名目繁多的寺廟裏，供奉著各式各樣的神像，從題材到表現手法上日趨世俗化、民間化。石窟雕刻方面已接近尾聲，雖然在敦煌等大型歷史悠久的石窟中仍有明代作品，但就其藝術價值而言，已不能為雕塑史一提了。城市經濟的發展促使遠離人群的石窟藝術為寺廟藝術所替代，尤其是私人祠堂的興起，幾乎使石窟開鑿在明、清兩代走向絕跡。山西為我國明代地表文物保存最多的省份，平遙雙林寺便是其中之一。雙林寺的歷史較為古老，元明“中都寺”，至宋改名。現存明代造像一千餘身，最有代表性的是金剛力士像、渡海觀音向、羅漢像，以及眾多的供養人像。供養人造像寫實能力極高，充分表達了人物性格和精神狀態。明代造像材料以泥塑為主，北京的區也有眾多寺、廟、宮、閣內保留有塑像，據記載，有許多塑像直到“文革”前還保存完好，後來遭到人為毀壞，實在是件憾事。

十三陵現在已成為北京地區著名的旅遊景點，位於昌平縣境內，它是明代十三位皇帝的陵墓集中區。開國皇帝朱元璋的墓設在南京，而成祖朱棣加害於執政只有四年的朱允炆，使其死無葬身之地，這位第二代皇帝惠帝，比最後一位（第十六位）崇禎皇帝更慘；還有一位景帝（第七代）朱祁鈺亦無陵墓。

十三陵以成祖長陵為中心線排列的雕塑群與孝陵一致，但與前代有所不同，計有獨角獸2對、石獅2對、華表2對、石馬及石人物6對、石虎4對、石羊4對、官吏2對、伺臣28對，這條神道現為十三陵共同的神道其他十二座墓陵沒有各自的神道雕塑，只設牌坊、宮門、碑亭等建築。十三陵的石雕在體積上大於孝陵，從總體風格上看，雖有比較精細的技術處理，但與前代比較起來，缺乏藝術活力，有概念化的傾向。

明代第陵的雕刻群還設置在安徽、江蘇泗洪、江蘇南京、北京、湖北等地，一為光宗耀祖、一為安定各地人心，太祖之孝陵設置在南京鐘山，非前代“以山為墳”而是“依山為陵”。孝陵規模宏大，佈局獨特，清時被整修過，略遜色一些。這座建於永樂十一年（1413年）的陵墓至現在尚存石雕18對，體積比較龐大，形象概括、簡練，可稱為這一時期雕塑藝術的代表作。

明代的墓俑雕塑比前代要多，其中主要製作材料為木或陶。木俑不易保存，所以後人發掘所得的木雕大多損朽，嚴重喪失其藝術價值。而陶塑的保存則比較完整，除非人為損壞，一般都能從中體察其原貌。河北省阜城縣嘉靖明墓比較有代表性，除陶質俑人外，還有體現墓主人生前生活場景居室、廚房等；另一處明時期墓俑，為西安五十年代所發現，其雕塑風格真實生動，反映了當時日常生活中的形象。此外，在江西、上海等地的明墓中，也有大量墓俑被發現。

明代建築至今尚有許多得以留存，我們可以看到大量以磚、石、木、陶等材料製成的裝飾雕刻構件。這種以裝飾為目的的雕刻藝術遍佈全國各地，廣泛存在於宮殿、廟宇、祠堂、園林建築以及民間住宅等建築上。其雕刻內容依據建築的功能不同而包括神話傳說、歷史故事、動物植物以及幾何圖案、吉祥圖案等等，大多雕制精細、色彩亮麗。如明十三陵前的石質牌樓，就是以圓雕、浮雕以及線刻等手法組合而成，藝術效果較好。

清代的國號在明代崇禎九年（1636）就已經確立了，由努爾哈赤之子皇太極在“後金國“的基礎上穩固和發展起來。明朝初年，東北的女真族就已經由努爾哈赤所統一，並與明朝相對立。明代晚期，李自成領導的農民起義迅速使朝廷土崩瓦解，但清兵勾結吳三桂，又戰勝利李自成的軍隊，並攻克北京，建立了大清王朝（1644－1911）。清朝前期，尤其是從順治、康熙至雍正、乾隆的一百五十餘年，統治者出臺了一系列經濟政策，較為有利的發展了農業、手工業；從清代中期的嘉慶、道光以後，各種封建政治矛盾日趨複雜化、激烈化；到清朝晚期，統治階級更加腐敗、無能，使封建統治走向沒落。

滿清政府在入關以前就於明崇禎七年（1634）、清崇德八年（1643），在瀋陽建造了努爾哈赤和葉赫那拉氏的福陵以及皇太極的昭陵。瀋陽已被稱為“聖經”，昭陵始建於崇德八年（1643），至順治八年（1651）初步完工，康熙、乾隆、嘉慶歷朝又進行了改擴建，成為一座積累式建築群。昭陵周圍有六座下馬背，以輕紗石材建成，碑身上、下都有“如意紋”浮雕為裝飾；位於正紅門前的石牌坊為仿木結構雕刻，集圓雕、浮雕、鏤雕、透雕為一體，刀法粗獷；神道兩側依次排列著華表一對、石獅子一對、石獬豸一對、石麒麟一對、石馬一對、石駱駝一對、石象一對。這種在陵墓前陳列的雕塑群亦被稱為“石象生”，秦漢時期開始建制。北陵前的雕塑群下均設台座，這種“須彌座”上裝飾有卷草紋浮雕，而在此之前的石雕群像下大部分不設底座。石雕祭台也是在前代陵墓雕刻中所沒有的，祭台側面飾由“佛八寶”、“暗八仙”等浮雕圖案，有一定的喻義。祭台臺面上設有石雕的香爐、香瓶、燭臺，共五件。在清代，這種陵墓祭台不可移動。據說地宮的入口一般都設在祭台下面。從整體上看，這一時期的雕塑製作比較粗糙，由於經濟條件所限，石質較疏鬆，至今也就四百年，但風化痕跡已很明顯。造型上于秦漢雕塑不能同日而語，前世的體量感和精神氣質已蕩然無存。

順治入關以後，帝王陵墓分別建在河北的遵化和易縣，亦稱“東陵”和“西陵”。東陵主要葬有順治（孝陵）、康熙（景陵）、乾隆（裕陵）、咸豐（定陵）、同治（惠陵）這五位皇帝，另外還有孝莊皇后、慈禧太后等幾人的陵墓。這一組皇帝陵墓在整個佈局上參照了明十三陵的樣式，不同的是，清東陵的每一組陵墓前都有各自獨立的石雕儀仗。它們分別是石獸十二對、石人六對，共十八對，有的要略減些。“西陵”葬有四個皇帝，分別是雍正（泰陵）、嘉慶（昌陵）、到光（穆陵）光緒（崇陵）。這其中除了慕陵地表建築比較考究以外，其他陵墓則無藝術性可言。

在整個中國雕塑史上，清代的陵墓雕塑已經是尾聲了。清代後期，中國受到了帝國主義列強的侵略，而元氣已盡的封建統治者軟弱無能，終致1840年“鴉片戰爭”的失敗。表現在藝術創作方面，主要以模仿、因襲為主，少有新的創造。一個時期的辦學之風，又使許多寺廟被毀掉雕像，改造成教室，只顧及一面而失去另一面—使大量具有很高藝術價值的寺廟雕塑藝術慘遭毀滅。

從數量上看，清代的寺廟造像十分發達。雕塑風格受到繪畫的影響，風格趨向纖細、概念、世俗。較有名的，一是昆明筇竹寺，內有形神各異的彩塑五百羅漢，以寫實性較強而著稱。筇竹寺所為“五百羅漢”石有雕像６８尊，設置在大雄寶殿，動態各異、形象突出，但排列組合在一起，又有很好的整體感，據說當年塑造這些羅漢時，作者把寺廟周邊的村民形象用到了雕塑作品中。筇竹寺中的天臺菜閣還有２１６尊，梵音閣中有２１６尊，這些雕塑是整個清代的佳作。二是北京雍和宮裏的佛教造像，雍和宮原是雍正皇帝的宮殿之一，塑造了大量佛像，其中最壯觀的是一尊１８米高的木雕彌勒佛。三是河北承德“避暑山莊”裏的一些造像，清代風格較為明顯，其中高２０余米的千手千眼佛像最為著名。此外，清代寺廟造像至今保存完好、有比較明顯藝術風格的雕塑集中地，分別在甘肅、西藏、內蒙、胡北等地，其造型特點更加世俗化。從技術上比較，此時的雕塑藝術更加精細，但精神氣質去遠遜於前代。

清代流行以紙紮明器送葬，所以儘管清代距今很近，但出土文物中卻少見墓俑。在也一點上，清代沿用凝固了明史習俗，可偶爾仍有一些例證能說明清代還保留了一些俑葬的現象。如廣東總兵吳六奇的墓葬裏就發掘出雕塑精巧的陶俑，有男女僕人、官吏、樂手等等。

清代的城市工商經濟進一步縱向繁榮，手工業技術得到很大發展，工藝性雕塑藝術也得到了空前的重視。宮廷設立專門機構，督促、組織生產，雕漆、石雕、牙雕、木雕以及瓷塑、金屬鑄造等藝術門類都有一些優秀聞世，並出現了我很多優秀的雕刻名家。有其是以貴重原材料雕刻的小型作品，如象牙、翡翠、水晶、玉石等等，受到了達官貴人和普通百姓的普遍喜愛。如珍藏在故宮博物院大型玉雕“大禹治水”，就是此類作品中比較有代表性的意見，據說是工匠們用了十年時間才完成；再如流傳至今的“象牙繡球”，使雕刻技能方面幾乎達到了極致，與“微調”一樣，都被稱為“絕技”。木雕、竹雕方面自明代就人才輩出，代表人物為“嘉定三朱”，即朱鶴、朱小松、朱三松，祖孫三代的記憶在當時就很著名，清代更是湧現出一些名手，所雕刻的人物、花鳥等題材，五一不精；瓷塑以福建德化、廣東佛山、江西景德鎮等窯址的作品為最好，其中德化窯出產的佛像精製、傳神，被海內外雕塑界所看重；民間廣泛流行的泥玩具也是雕塑藝術的一個分支，向“無錫惠山泥人”，““天津戲曲人物泥塑”、山西、山東一帶的“面塑”，都比較有代表性，如天津“泥人張”世家，從清代起就已形成獨特的風格，根據市場需求，在技術上、產量上都不斷提高，一直延續至今。

清代的建築由於地域不同，在建築風格、建築技術方面也有很大差別，其裝飾性的構件以石、磚、木為主，專食部位廣泛置於屋脊、房沿、牆體、門扇、窗隔、樑架、斗拱、欄杆、台做等等地方，乾隆以後，建築裝飾被大量使用，逐步走向繁瑣，與建築的實際功能相分離。如廣東潮州的一個建于道觀年間的祠堂和廣州陳氏書院，在多種地方用鏤雕、浮雕等技法進行裝飾，儘管複雜，其缺少生氣。再如故宮、頤和園等皇家建築中，經常可以看到那種體積不小的銅鑄鎏金獅子，製作精細，但看似威武，卻沒有多少力量感。

廣東潮汕一帶的民間雕刻比較發達，其特點為複雜、層次多，而且喜歡在雕塑完成後漆油貼金。這種複雜的木雕形式也被運用到傢俱製作上，繁雜多變、瑣碎細膩，形成清式南方傢俱的一種風格。浙江東陽的木雕藝術興於明代，而清代的當地富豪們更是以細緻的建築裝飾引以誇耀，使木雕藝術得到巨大發展。

清代的石雕藝術也有其獨特風格，如壽山石雕、青田石雕、菊花石雕等等。這些特色各異的動物、植物、人物故事等等。

清代得以留名的雕塑家較多，如前文提到的昆明筇竹寺五百羅漢的作者是黎廣修，再如供職於宮廷的竹雕家封錫祿、沈爾望、周顥等人。還有如天津“泥人張”一家，以張萬全開始出名，為了塑造戲曲人物的典型形象，他常進戲院觀摩。如此等等，但大量默默無聞的民間雕塑藝人還是得不到社會的重視。從總體上看，清代雕塑沒有太大發展，但工藝雕塑卻為廣大勞動人民喜聞樂見，形成了一個新的雕塑形式，民間藝術得到了空前的普及。

我國的雕塑藝術，自二十世紀以後，發生了本質上的變化。真正意義上的造型藝術家開始產生，而不再由工匠來完成雕塑藝術創作。但是，由於在相當長的一段時期內，革命興起導致舊制度崩潰，軍閥混戰，民不聊生，使藝術事業的發展受到影響，甚至出現倒退的現象。

新中國成立以後，雕塑藝術得以蓬勃發展，出現了一批卓有成就的雕塑家，如滑田友、王朝聞、劉開渠等等。“文革”時期的雕塑藝術也有鮮明的時代印記，具有顯著的政治特點，尤其是一些大型的紀念性雕塑，帶有一定的典型性、概念化和程式化的美學意志。泥塑《收租院》、《農奴憤》可以說是中國雕塑史上的兩大奇跡，其藝術手法都採用傳統的泥塑，以類似於舞臺造型的敍事性場面，體現了為舊中國的農民和農奴的苦難遭遇，人數眾多，場面宏大，由眾多優秀的雕塑家共同完成。這一時期的雕塑藝術風格基本上保持了現實主義的特點，在技術繼承了傳統“泥菩薩”的作法，製作精細，而其整體性較強，具有完整的故事性。

二十世紀八十年代以後，中國社會逐步走向開放，西方的雕塑藝術體系被全面納入我國的藝術教育，從觀念上、技術上，基本上打破了本民族的傳統程式，只有一小部分傳統意識還在民間延續。儘管從整個“大美術”這個概念上觀察，造型藝術的確是“立交橋式”的多向發展結構，但僅從雕塑這個藝術門類來看，民族的、傳統的雕塑藝術特色幾乎蕩然無存。這是一個值得我們深入研究的課題。