宗教與藝術術的結合

　　李紅娜 劉曉輝

　　摘要：唐卡是我國宗教與藝術結合的奇葩，本文以唐卡中綠度母等諸神為例，探討唐卡宗教性與藝術性的結合。

　　關鍵字：唐卡；宗教性；藝術性

　　一、唐卡的宗教性

　　作為宗教的產物，唐卡自誕生之日起就被賦予了濃烈的宗教性。從功能來看，供奉佛教的藏民族需要供奉“身、語、意”的聖物來讚頌佛陀，瞻仰佛陀。唐卡這種宗教藝術形式自然是最理想的載體，此外，唐卡的宗教性還突出的表現在其繪製過程中，“，幅唐卡的繪製過程是一次積累善業功德和對佛法崇拜的行為，”首先供奉者要請活佛根據供奉者的生辰八字卦出應該供奉的佛、菩薩或本尊。畫師在在繪製過程中也有嚴格的教義儀式，早期繪製唐卡除了要求僧人或俗入畫師對繪畫技法、畫理純熟外，還要進行各種宗教儀式，頌念經文，奉獻供品或發放佈施。上師還要靜心祈求神靈進入畫師軀體，才能繪製。如果畫的是密宗中的神，還要進行入密儀式，唐卡繪畫期間，要沐浴潔身，嚴禁吃肉，飲酒，吃蔥蒜，近女色。唐卡繪製內容上，唐卡中佛、度姆、菩薩、護法神等形相特別要求按照佛經規定的尺寸、比例準確的繪製諸神。例如《佛說造像量度經》《身、語、意量度注疏花蔓》等大量有關造像比例的論著對造像進行了嚴格規範。佛經中佛陀三十二相，八十隨行好使得繪製更加完善，每一幅唐卡作品繪製完成後，還要在佛像的額、下巴、頸等背面寫上“嗡”“啊”“哞”藏文或梵文明咒，裝裱後送寺廟內請眾僧頌經進行開光儀式，使本尊或佛、菩薩附于面上，才算有了靈氣，才能成為聖物，一幅唐卡才算完成。從某種意義上說，唐卡上的，舉一動，一草一木及每一處的著色用筆都是宗教符號的代表，如：唐卡中豬、蛇、鴿分別象徵人類三個主要缺點：愚蠢、嗔、貪婪。清代布本設色唐卡《壇城圖》中用金剛圖案、水圖案、蓮花圖案分別表示大海、風牆、火牆、和金剛牆、蓮花牆、護城河。內套正方形或菱形表示城牆、屋簷。紅黃白藍表示東西南北四方，可見宗教的光芒就像佛龕後五彩的背光一樣，始終映照著唐卡，使其更加神秘，而愈發神聖。

　　二、唐卡的藝術性

　　唐卡的宗教特性並不妨礙唐卡藝術性的生成與凸顯。因為“文藝從它左鄰‘宗教，獲得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建築雕塑和音樂多是宗教的，第一流的文學作品也基於偉大的宗教熱情。”這種宗教熱情並沒有淹沒唐卡的藝術性，反而激發了唐卡創作者的創作靈感，使得唐卡藝術性得到縱深的發展。唐卡的藝術性是創作者透過宗教目的，開始意識到唐卡的藝術性創作，漸漸地達到藝術性創作的自覺。所以，我們對唐卡藝術性的研究應該放在一個發展的動態過程中並進行開放式得研究。這樣不僅僅因為藝術存在一種“家族相似性”，更重要的是“所有藝術都處在不斷的創新和變化中，所有藝術創新中的冒險精神都強化了藝術的開放性。”

　　唐卡的藝術手法。我們就以11世紀和清代唐卡中綠度母形象的變化為例，來窺探唐卡的藝術性的發展形成。綠度母形象在藏傳佛教中佔有很重要的位置。綠度母是一位救世大菩薩，是聖救度母的主要形相，也是藝術作品中最常表現的度母形相，其法相通常是一頭二臂，左手持蓮花右手結印，坐在白色的蓮花座上。右腳踏一白色蓮花，通體成煙綠色，據《度母本源記》所載：觀世音菩薩于無量劫前，利益有情，然眾生度不勝度，菩薩因而悲憫落淚，淚滴成蓮花，左淚化成白度母，右淚則化現成綠度母。在度母造像中，白度母，象徵息——和諧；黃度母，象徵增——繁榮；紅度母，象徵攝——威嚴：深藍色度母，象徵伏一一怒氣。而煙綠色度母集四種佛業與一身。所以，每一個藏族人都非常熟悉綠度母的基本誦咒和祈文，在每個月的新月、半月和滿月之日都會進行度母修持，供奉綠度母能夠解除獅難、象難、大難、蛇難、牢獄難、賊難、非人難等八難，因此俗稱“救八難度母”。相傳，綠度母是文成公主的化身，經過考察論證明確的被確認為11世紀衛藏唐卡的作品是巴爾狄福特收藏的熱振寺的《綠度母》。“熱振綠度母”：棋格狀構圖、條狀山石、神像的著裝和姿態，她頭戴三角形倒楔狀三花冠和飾品。綠度母身披各種珠寶裝飾：精美的桔色薄紗鋪在腿下，沿其肢體向下垂落：窄窄的透明披巾剛好從其左臂向下穿過胸部，形成一個優雅的環形：右手置於右膝上結施與願印，左手當胸且持有一莖蓮花。在這幅作品的最上端和周圍的山巒叢林中，我們隱約可見獅子、大象和其他兇猛的動物，還有一些妖魔鬼怪，用以說明對救八難度母的禮拜。到了清代，唐卡的創作呈現出一片繁榮的景象。綠度母的創作也越發的繁多。清代布本設色唐卡《綠度母》大多頭戴五葉花冠，花冠上鑲有寶石，頸掛珠寶瓔珞，坦胸露腹，下身緞衣裹至腳踝，左手拿一朵蓮花，左腿單盤，右腿向下舒展，腳踏蓮花。不管是黑唐還是其他唐卡，清代唐卡的綠度母形象大多如此，依據看到的兩個不同時期的綠度母形相，我們發現諸多不同，首先，頭冠上，n世紀的綠度母頭戴的是三葉花冠，而清代的綠度母多為五葉花冠，從葉子的形狀來看，11世紀的葉子成三角狀，而清代的葉子已經變成更為圓潤的橢圓形，並一層一層暈染開去，利用線條的長短、遠近增加立體感。第二；衣服上。雖然上身都為坦胸露腹，然而從下身衣服的質地和長短上來看二者又很大不同，兒世紀的綠度母身披薄紗，從腰際至大腿根部，成“U”字紋，一層疊一層；清代的則身穿五彩緞衣，面料較厚，且長至腳踝，“U”字紋減少出現的次數且較為自然。第三，從五官比例上來看，11世紀的綠度母五官比例狹長，單薄，清代的則更為圓潤豐滿更富有立體感。由此可見，在人物的刻畫上，創作者越來越注重運用線條，著重刻畫人物的服飾、五官來增加人物的立體感，人物更加栩栩如生，使神秘性減少，神性更為和藹可親。空間佈局上，早期的唐卡由於受印度、尼泊爾藝術的影響，畫面空間呈現出二維平面空間。1080年前後熱振寺衛藏唐卡《綠度姆》中，畫面中央主尊佔據大部空間，其他保護神以方格的形式排列在主神周圍，運用大小進行空間表達。近代散點透視在唐卡繪畫上得到運用。表現在自然風景的引入，使畫面呈現一種縱深感。遠處的山巒，近處的樹木花草，不遠不近的建築樓臺，高僧以及佛、菩薩、護法神、度姆等也都出現在美麗的風景之中。

　　唐卡的藝術精神。神人合一。由早期佛、菩薩、度母等神對繪畫題材內容的絕對統一，到近代高僧、寺廟、醫學等人們身邊事物的進入，體現了唐卡神人合一的趨勢，神們從人們高不可及的的神壇飄至人間，走進人們的生活，擦身於人們的回眸一瞥，瞥見的是他們的笑容可掬。再者，唐卡布不再僅僅局限於神諭的傳達，更多的關注人自身的生命與生活：《十二生肖圖》 《人體胚胎發育圖》等，自然的進入。唐宋早期的唐卡多以佛菩薩度姆護法神為主，到了元代雖然在唐卡中加入了風景的元素，但還不是主流，直到宋代後期，明清時代自然的融入才蔚然成風。1080年前後的衛藏入唐卡熱振寺的《綠度姆》是至今能看到的早期唐卡到西夏唐卡《金剛亥母》是早期強調神的唯一性，神像、神性充斥著整千畫面，到了宋代漢畫的影響，自然萬物才進入唐卡的繪畫中，如元代後藏地區的唐卡《高僧圖》置身于古松蒼山之中，恬靜高遠，頗具宋代山水畫的水墨韻味。再如清代《釋迦牟尼十二宏化圖》釋迦牟尼被綠樹、琮石、紅瓦、自蓮所縈繞；頗具代表性的清代的《米拉曰巴》高山流水、雲蒸霞蔚、鬱鬱蔥蔥。表達了神與自然的和諧。

　　 《大眾文藝·浪漫 》 2010年7期