中國宗教雕塑概述（上）
　　李玉瑉
　　故宮文物月刊
　　第14卷第12期（1997.03）
　　頁4-35
　　1997　國立故宮博物院出版組
　　臺北市
　　頁5 中國宗教雕塑概述（上） 故宮文物月刊第12卷第12期（1997.03）
　　展出時間：民國八十六年四月八日至十二月三十一日
　　展出地點：圖書文獻大樓一樓
　　一　引言
　　民國十九年我國建築史權威梁思成先生在東北大學傳授「中國雕塑史」課程時，曾
　　很感慨地提及：
　　我國言藝術者，每以書畫並提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書
　　法為主。故殷周銅器，其市價每以字之多寡而定；……其形式之美醜，購者多忽略之。
　　……幹隆為清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也。
　　至於普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；……蓋歷來社會一
　　般觀念，均以雕刻作為「雕蟲小技」，士大夫不道也。（注一）
　　的確，考之古籍，名見經傳的古代雕塑家實在寥寥無幾，畫錄中偶見他們事蹟的記載，
　　但也多未盡其詳，以至於他們的作品及製作技法都湮沒無聞。歷代文人又大多認為雕塑
　　「不登大雅之堂」，從未將其列入收藏之列，更遑論系統的整理。直至近代，雕刻一門
　　仍末受到中國學者的重視。所以我國的雕刻研究，一直十分沉寂，與豐碩的西方雕塑史
　　研究兩相對比，實有天壤之別。
　　民國七十二年與七十六年，國立歷史博物館與國立故宮博物院先後舉辦了兩次大型
　　的佛教雕刻展，引起了大家對我國雕塑藝術的重視。再加上近年來國人經濟能力提升，
　　在國外旅遊之際，往往被博物館內陳列有序的我國雕刻作品所震撼，逐漸地注意到它們
　　的藝術成就與其在中國美術史上的重要性。這幾年來，本地收藏家也加入了中國古代雕
　　刻收藏的行列，目前正是國內研究中國雕塑的最佳時機。
　　雕塑藝術原是生活的自然產物，早在舊石器時代，即已揭開了雕塑的序幕。歷經數
　　千年的發展，我國的雕塑不但在技巧和取材上有很大的變化，在題材上更是無所不包。
　　其中，以宗教雕塑的比例最高，是研究中國雕塑不可忽視的一環。
　　我國宗教雕塑的起源甚早，新石器時代即有宗教雕塑的製作，遼寧淩源牛河梁「女
　　神廟」出土的泥塑女神像，即為一例。（注二）紀元前後，佛教傳入中國，是中國文化
　　史上的一件大事，它不但帶來了新的思潮與造像題材，更是本土宗教─道教─的催生劑
　　。不過根據史書，東漢（二五─二二０）的楚王英常「誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠」
　　（注三），漢桓帝（一四六─一六七在位）也「設華蓋以祠浮圖、老子」（注四），顯
　　然在漢代人的觀念中，黃老與佛陀並無差別；換言之，東漢人視佛教為神仙方術思想的
　　一種。早期的佛教便附托於東漢流行的黃老神仙之術，在中國社會中尋求發展。由於漢
　　代是佛道二教的萌芽階段，影響
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　　力有限，所以宗教雕塑在漢代雕塑中仍處於一個次要的地位。魏晉南北朝（二二０─五
　　八九），隨著佛道二教的流行，宗教活動頻繁，佛寺、道觀林立，佛道雕塑的數量激增
　　，遠遠淩駕於俑像之上，成為中國雕塑的主流。本文擬介紹魏晉南北朝以來，我國宗教
　　雕塑的發展概況，並討論其藝術風格的演變，以管窺我國雕塑發展史的全貌。
　　二　魏晉南北朝
　　魏晉南北朝是中國宗教發展史中最重要的一個時期，此時學問淵博的宗教師輩出，
　　建立佛道二教的宗教體系，奠定了佛教與道教獨立發展的思想基礎。在佛教方面，許多
　　天竺與西域高僧，如世居敦煌，通達西域三十六種語言的竺法護（約三─四世紀），名
　　振西域的鳩摩羅什（三四四─四一三），精於禪定的天竺高僧佛馱跋陀羅（三五九─四
　　二九）等，來華翻譯出許多重要的經論，奠定了中國佛教思想的基礎。除此之外，本土
　　的傳教師，如道安（三一二─三八五）、慧遠（三三四─四四六）、僧肇（三七四─四
　　０四）、道生（三五五─四三四）等，他們不但講經說法、注釋經典、闡明經義，更制
　　定戒律，身體力行，使佛教在中國文化中落地生根，發芽茁壯。
　　魏晉南北朝的皇帝多崇奉佛教，上行下效，自然促進了當時佛教的隆盛。赤烏十年
　　（二四七），吳大帝孫權即為康僧會在建業建建初寺。（注五）永嘉之禍（三一六）後
　　，晉室南遷，南朝諸帝皆頗崇佛，禮敬沙門。其中，崇佛最篤的當推梁武帝（五０二─
　　五四九在位），他不但虔心研究佛教教理，講經說法，屢辦齋會，並四度捨身同泰寺為
　　寺奴。南朝佛教在梁武帝的宣導下，達到全盛。
　　五胡亂華以後，建國北方的五胡諸國君主，或許因為自己並非漢族，抱著身為外族
　　之人，理應禮敬外國之佛的心理（注六），多信佛教。北魏太袓道武帝（三八六─四０
　　九在位）好覽佛經（注七），任沙門法果為道人統，綰攝全國僧徒。法果常說：「太袓
　　明睿好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮。」（注八）自此以後，北魏帝王更加支持佛
　　教，佛教儼然成為北魏的國教。後雖有太武帝（四二四─四五二在位）的黜廢佛教，可
　　是文成帝（四五二─四六五在位）繼位之後，立即宣佈恢復佛法。根據〔魏書．釋老志
　　〕的記載，北魏流通的佛經凡四百一十五部，合一千九百一十九卷，略計僧尼二百餘萬
　　，其寺三萬有餘。（注九）北魏佛教的盛況，於此可見一斑。
　　永熙三年（五三四），北魏分裂為東西二魏。武定八年（五五０），高洋廢東魏主
　　，建立北齊（五五０─五七七）政權。恭帝三年（五五六），宇文護推宇文覺代西魏為
　　周天王，北周（五五六─五八一）王朝遂立。這段期
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　　間，除了北周武帝（五六０─五七八在位）外，東西魏和北齊、北周的君主們大多禮敬
　　僧人，獎勵譯經，建立寺塔。據說，在北齊僧官的管轄下，僧尼就有兩百餘萬人，寺院
　　即多達四萬餘所。（注一０）北周建德三年（五七四）武帝雖然廢除佛道二教，但武帝
　　崩殂（五七八）後，宣帝（五七八─五七九在位）即敕許復興佛教。總之，在北朝諸君
　　的重視和護持下，佛教在北方的發展極為迅速。
　　道教是中國本土的宗教，以神仙思想為中心，揉合了我國古代道家、陰陽五行等學
　　說，卜筮、神仙、符水等方術，內容駁雜。道教的形成可追溯至漢順帝時（一六八─一
　　八九）張陵所創的五斗米道。西晉以前，道教主要在下層社會中流傳。東晉初，葛洪（
　　二八四─三六四）創立了金丹派道教，在〔抱樸子．內篇．明本〕中所他提出「道者儒
　　之本也，儒者道之末也」（注一一）的儒道結合理論，很快地獲得南方士族的歡迎。再
　　加上，江東的世家大族多追求長生不死，葛洪所倡的服用成仙之說，也正符合他們的需
　　要，所以世家大族競相崇奉道教，即使皇帝也不例外。史載，晉哀帝（三六一─三六五
　　在位）雅好黃老，服食長生之藥過量而亡（注一二）。南朝時期，深受宋文帝和宋明帝
　　禮敬的陸修靜（四０六─四七七），制立道教齋戒和儀範，並著手整理道教典籍，且模
　　仿佛經的經、律、論三藏，將〔道藏〕分為洞玄、洞真和洞神三洞，對南朝道教發展影
　　響甚钜。梁武帝本信道教，禮聘茅山派的創始人陶弘景（四五六─五三六）。每有吉凶
　　征討大事，無不諮詢，人稱陶弘景為「山中宰相」。（注一三）北朝道教宗師的代表寇
　　謙之（三六五─四四八），依佛教的戒律儀軌，作〔雲中音誦新科之誡〕，是道教戒律
　　的肇端。（注一四）他又整飭道教，建立道觀，設置象教，是北朝道教的代表人物。北
　　魏太武帝對他推崇備至，於西元四四０年，改元太平真君。太平真君三年（四四三）太
　　武帝還詣道壇，受符籙。（注一五）北魏太武帝的滅佛之舉，固然有政治上的考量，但
　　道教的衝擊也是重要因素之一。
　　檢視歷時三百六十九年的魏晉南北朝史，政治紛擾，其先有魏、吳、蜀三國的鼎立
　　，中經五胡亂華，晉室南遷，後有南、北朝的對峙。在南朝短短的一百多年間，先後就
　　有四個朝代的更迭。北方雖在北魏拓跋氏的統治下，暫享一百五十年的安定，可是其後
　　郤又有東、西魏與北齊、北周的分裂。除此之外，這段期間，外戚爭權，豪族爭強，民
　　生雕敝，人們在哀告無門的時候，只有從信仰宗教上去尋求解脫。佛教的因果迴圈和生
　　死輪回之說，道教的神仙方藥與禳邪袪禍之術，都成了民眾心靈慰藉的良藥。因此，佛
　　道二教除了在上流社會中流傳之外，在民間也都擁有廣大的信徒。
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　　魏晉南北朝造像
　　檢視現存文物，兩晉與南北朝的石窟雕塑、金銅造像、錘鍱夾紵等，數以萬計，它
　　們是魏晉南北朝時期佛、道二教興盛的最佳見證，不但填補早期宗教雕刻的空白，更清
　　楚地記錄了古代匠師融印度的佛教造像傳統于本土文化的努力，故魏晉南北朝的宗教雕
　　塑實可謂開創了中國雕塑史的新紀元。
　　（一）魏晉造像風格
　　早期佛教和神仙圖像混雜的造像風氣，一直延續到三國時期，甚至在西晉的魂瓶上
　　，還見佛像和神仙人物並置的餘風。（注一六）但西晉以來，隨著宗教思想的日益成熟
　　，佛教造像已成為獨立的雕塑題材，信徒禮拜的主體對象。美國哈佛大學褔格博物館所
　　藏的一件三世紀末坐佛（注一七），是我國早期佛教造像的重要遺品。這尊坐佛身著通
　　肩袈裟，雙手重疊，作襌定印，平放腹前，結跏趺坐于方台之上。其五官輪廓較深，唇
　　上有髭，衣紋自雙肩垂落，布排自然。袍服質地雖厚，但衣下的身體結構亦交待清楚。
　　這些風格特徵與印度犍陀羅式的雕刻完全吻合，乍看之下，還以為是西域的作品。但台
　　座兩側的供養人像則為漢人，身著寬袍大袖的漢式袍服，此作當為晉人造像無疑。
　　北京故宮博物院所藏的一件金銅菩薩立像，亦為一件三世紀末的作品。該像唇上有
　　髭，頂有高髻，長髮披肩，上身袒露，下著長裙，肩披天衣。身佩環頸與垂胸二重瓔珞
　　，手戴臂釧。其胸肌與腹部微鼓。衣襞隆起，衣紋流暢寫實，裙沿呈菱形轉折。這些特
　　色均受印度犍陀羅雕刻的影響。但與犍陀羅造像仔細比較，我們發現，這件菩薩的肌肉
　　不如犍陀羅菩薩像壯實，而且與四川出土東漢陶座上的坐佛（注一八）一般，祂的頭手
　　比例稍大。日本藤井有鄰館的收藏中，也有一件風格十分近似的鎏金菩薩像。（注一九
　　）據傳，該像為陝西三原縣出土。顯示西晉匠師在鑄造這些作品時，雖以印度佛教雕刻
　　為依歸，但也融入了國人造型的觀念。
　　河北省博物館藏品中的一尊坐佛，造型與褔格博物館所藏的坐佛一致，身
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　　著通肩袈裟，結跏趺坐于方台之上。此尊坐佛的頭手比例稍大，和身軀不太相稱，仍保
　　存了三世紀造像的遺風。最值得注意的是，此佛額際寬平，發絲梳理整齊。長目杏眼，
　　眉眼疏朗，鼻翼寬，鼻樑低，面形和五官特徵均已中國化，衣紋以身體中心為軸，呈Ｕ
　　字形層層布排，左右對稱，整齊規律，軀體結構抽象概括，都與三世紀末西域色彩濃厚
　　的造像大異其趣。這尊金銅佛坐像的風格與三藩市亞洲美術館所藏的後趙金銅坐佛（注
　　二０）十分近似，這尊後趙佛像的台座上有建武四年（三三八）的造像題記，是現存中
　　國紀年造像中最古的作品。所以河北省博物所藏的這尊坐佛也應是四世紀上半葉的造像
　　。該像的製作已脫離印度和中亞美術原型的束縛，將外來的佛教圖像和漢民族的藝術傳
　　統互相結合，孕育出獨特的風格面貌。
　　據載，東晉時（三一七─四二０）全國有佛寺一千七百六十八所（注二一），當時
　　佛教藝術的活動一定相當蓬勃，可惜東晉的佛教造像皆未保存下來。究竟東晉造像的風
　　格特色為何？很難具體描繪。但是文獻中郤難得地為我們留下了一位東晉偉大雕刻家的
　　名字，那就是戴逵（三二六─三九二）。戴逵字安道，安徽人，宅性居理，遊心釋教，
　　工書畫，又長鑄佛及離刻，也是夾紵像的創始人。（注二二）〔歷代名畫記〕載：
　　（戴逵）曾造無量壽木像，高丈六，並菩薩。逵以古制樸拙，至於開敬，不足動心，乃
　　潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成。迎至山陰靈寶寺。
　　（注二三）
　　這條資料顯示，戴逵雕造佛像時，並不只是依據稿本，一成不變地翻刻，而是拜眾
　　為師，虛心接受觀眾的批評，修正自己的作品。雖說這件作品目前已經不存，但其一定
　　和西方像制迥然不同，而與江東人士的品昧契合，是一尊民族特色鮮明的漢式作品。無
　　怪乎初唐時道宣（五九六─六六七）見到此像時，曾讚歎曰：「振代迄今，所未曾有也
　　。」（注二四）
　　（二）南朝造像風格
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　　戴逵為晉末之人，他的作品在當時即為「百工所範」。（注二五）戴逵的次子戴顒
　　，也繼承其父衣缽，為劉宋時期的佛雕大師，所以戴氏所創的漢式佛像風格應是劉宋時
　　期造像的主流。宋元嘉十四年（四三七）韓謙造像（注二六）是我國現存最早的南朝造
　　像。此尊佛像的坐姿、服飾、與垂豎的襌定印，以及規律布排，左右對稱的衣褶，均與
　　後趙建武四年的坐佛相似，但是此像的五官娟秀，面容恬雅，雙肩窄削，衣紋流暢，制
　　作細緻，整件作品流露出一份溫婉的氣韻，推測這可能就是當時流行文士氣息濃鬱的「
　　戴家樣」面貌吧！
　　現存文物中，僅發現一件蕭齊的佛教碑像，該碑出土於四川茂縣，並刻具齊永明元
　　年（四八三）的題記。該碑的佛像，無論在人物的造型或服裝的樣式上，均已完全漢化
　　。其額際方闊，肉髻較高，形貌溫雅。這尊佛像不再穿著印度式的袈裟，而著褒衣博帶
　　的漢式袍服，胸前尚有一結帶，仿佛南朝文人一般。自胸前垂落在方臺上的衣紋布排，
　　繁複對稱，流轉波動，線條流暢，在立體的雕刻中，又增添了一分線性的趣味。
　　梁代造像在宋齊的基礎上繼續發展，風格
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　　日益成熟。成都萬佛寺出上的數件梁代佛雕（注二七），即是最好的例證。這些造像均
　　為高浮雕，為七尊、九尊或十一尊的龕像，圖像結構複雜，佈局滿而不塞。四川省博物
　　館所藏的梁普通四年（五二二）釋迦佛立像龕中，立佛的兩頰豊潤，雙肩削斜，體態修
　　長，形象清俊，風度瀟灑，與南朝文士的審美觀和美學思想相脗合。龕像中的人物皆嘴
　　角含笑，神貌親和。身軀圓渾，肌理的表現更加成熟。佛足下方的浮雕伎樂，或屈膝，
　　或擺腰，姿勢生動活潑。全作的佈局主從分明。在雕刻技法上，釋迦佛的高浮雕也是最
　　為突出，依次為菩薩等主要脅侍、台座上的伎樂，背光上的故事浮雕則最淺，安排井然
　　有序。
　　（三）北朝造像風格
　　南北朝時，南北不但政治對立，佛學發展也大異其趣。南方玄佛合流，偏重佛教義
　　理的探討，北方則重宗教行為，建寺造像之風盛行，所以遺留下的佛道造像數量遠勝於
　　南朝。
　　1　北魏時期
　　北魏立國以後，隨著拓跋勢力的不斷擴張，天興元年（三九八）遷都平城（今山西
　　大同），北魏征服各地所得的財富、人囗、伎巧等均群集此處，平城不但是當時的政治
　　經濟中心，也是藝術文化中心。天興元年，道武帝在平城建五級浮圖、耆闍崛山及須彌
　　山殿。太宗（四０九─四二三在位）踐位，亦在京邑四方建立圖像。（注二八）廢佛期
　　間（四四六─四五二），寺塔佛像俱毀，佛教事業摧殘嚴重。文成帝即位後，立刻復興
　　佛事。和平（四六０─四六五）初年，即敕令曇曜在京城西的武州塞開鑿雲岡石窟（注
　　二九），雲岡石窟的造像是平城風格的代表。
　　雲岡石窟的開窟長達五、六十年，依石窟與造像風格，可分為三期。雲岡二十窟的
　　大佛，主尊高達十四公尺，是雲岡一期的代表之作。該坐佛額方頤豐，鼻樑高挺，雙目
　　炯
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　　炯有神，兩耳垂肩，氣宇軒昂。兩肩寬厚，身軀雄健。該佛唇上有髭，身著袒露右肩的
　　印度式袈裟，仍見西域樣式的影響。但衣褶處理以凸起的陽刻與陰刻線條並用，獨樹一
　　格。全作以平直刀法作成，棱角分明，明快有力。這種風格為平城造像的典型，是全國
　　各地仿效的對象。雲岡二期的造像，人物的面形稍短，嘴角含笑，五官線條柔和，嘴角
　　含笑。同時，出現了頭戴花蔓冠的菩薩像。部分佛像已穿上了褒衣博帶的漢式袈裟，菩
　　薩身穿半肩帔帛，天衣於腹前交叉，階梯式的衣褶取代了一期陽刻、陰刻並用的手法，
　　身軀的表現趨於概念化。而此次展出的雲岡佛頭
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　　，頭額略窄，臉形略長，呈橢圓狀，面形較為清瘦，是屬於雲岡第三期的作品，應作於
　　孝文帝遷都洛陽（四九四）以後。
　　孝文帝傾慕漢文化，排除眾議，於太和十八年遷都中原文化古城洛陽，積極推動漢
　　化政策。隨著都城的南遷，平城興寺鑿窟的風氣亦隨之南移。依據〔洛陽伽藍記〕，北
　　魏末年，洛陽城內即有佛寺一千三百七十六所（注三０），盛況空前。不少王公貴族亦
　　在城南的伊闕（即龍門）營建石窟造像，祈褔禳災。景明（五００─五０三）初，世宗
　　宣武帝詔敕大長秋卿白整，「准代京靈岩寺石窟（即大同雲岡石窟），于洛南伊闕洛山
　　，為高袓、文昭皇太后營石窟二所。……永平中（五０八─五一二），中尹劉騰奏為世
　　宗複造石窟一，凡為三所。」（注三一）龍門石窟是北魏晚期有史可考，且最重要的一
　　個石窟群。
　　學者考訂，位居龍門山北段的賓陽三洞即
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　　〔魏書．釋老志〕所載的宣武帝時開鑿的三窟。然從這三窟造像的風格觀之，僅賓陽中
　　洞在北魏時完全完工，是北魏晚期佛教雕刻的代表之作。該窟的佛像（注三二）雖上承
　　雲岡第二期風格的餘緒，仍具渾厚之風，但刀法由方轉圓，唇薄眼彎，嘴角上揚，五官
　　的線條柔和，在莊嚴中多了一分親切。二側的立佛身著褒衣博帶式的袈裟，雖然仍如雲
　　岡二期的作品，肩寬身短，但肩的厚度稍薄，兩肩略斜。作品衣紋繁複，身軀被厚重的
　　袈裟掩蓋，結構不明。衣襬向外揚起，衣紋線條轉折如波，流暢圓轉。總之，在這兒，
　　取雲岡嚴峻挺拔風格而代之的，是溫雅瀟灑的氣韻，這應是北魏晚期受了洛陽地區和南
　　朝漢族文化薰陶的結果。此次展出的北魏立佛風格特徵與賓陽中洞的立佛相似，也是北
　　魏晚期的作品。
　　此次展覽中的交腳彌勒菩薩像，原在龍門古陽洞，是北魏睌期菩薩像的重要典型。
　　這尊菩薩面目清臒，五官細秀，頸細肩窄，胸平身扁，身軀修長，身體結構處理概念化
　　。頂戴筒形高冠，半肩帔帛在腰際交叉，穿璧而過。衣紋稠疊對稱，波動起伏，線條流
　　暢。這種清風秀骨式的菩薩像應是南朝文化影響下的產物。
　　蓮花洞為北魏龍門石窟中的一個大窟，正壁為一立佛 ，左右各有一脅侍比丘。可惜
　　二腕侍比丘的頭部均於一九一八至一九三五年間被鑿。（注三三）左脅比丘的頭部（注
　　三四）今在法國巴黎的居美博物館，其面頰削瘦，額有縐紋。現存於該窟內的身體則胸
　　肋外露，手握錫杖，當是釋迦佛的大弟子迦葉無疑。右脅比丘的頭部今為國內收藏家購
　　得，面圓頰豐，年紀較輕，應是阿難。從窟內仍存的殘軀看來，阿難應是手持蓮蕾供養
　　。這兩尊
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　　比丘側身而立，面向主壁立佛的浮雕大像。洛陽工匠在雕造這兩尊脅侍比丘時，考慮到
　　祂們與主尊的關係，所以特別採取了八分面的表現角度，因此當我們正面觀看此像時，
　　反倒覺得祂們五官不正，鼻歪眼斜。孰不知這正是洛陽匠師的技巧高妙之處。
　　2　東魏、北齊時期
　　北魏分裂後，高歡遷孝靜帝入鄴，洛陽僧尼也隨之東移，鄴都遂成為東魏的佛教中
　　心，河北、山東地區的佛教造像之風也隨之大興。
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　　東魏的國祚甚短，僅十六年，早期造像仍上承北魏晚期造像的傳統。幾與北魏晚期
　　的作品如出一轍。但到了五世紀的四０年代，東魏的風格特徵便日趨明顯。此次展出的
　　東魏立佛三尊碑像的主尊以及東魏立佛，皆面形條長，長眉杏目，鼻秀唇薄，五官細緻
　　，頰頤豐潤，表情自然。胸腹略斂，比例亭勻，身軀表現較北魏作品圓潤。一般來說，
　　東魏作品衣紋簡化，或以兩條平行陰刻線條來表示，或完全省略。衣裾下襬貼近身
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　　側，不再向兩側揚起。同時小腿的輪廓隱約可見，表現比北魏作品細膩。類似的手法亦
　　見於展覽中的菩薩立像，顯示東魏的雕刻家對人體的觀察更為仔細。此時菩薩像不再載
　　筒形高冠，頭冠低平。在雕刻刀法方面，雖有部分作品仍運用平刀手法，但大部分作品
　　采圓刀法雕刻，所以對肌膚質感的掌握更為妥切。
　　北齊取東魏而代之，造像活動仍十分活絡，山西、河北和山東均出土了不少北齊佛
　　教
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　　雕刻的精品。這些造像頭面變圓，肉髻低平，身軀結實，渾圓如柱，全身的重心平均置
　　於兩腿，姿勢直挺，缺乏動感。人物的造型與北魏睌期流行的秀骨清像，已大異其趣。
　　然仔細觀察各地的造像風格，在大同之中，亦可發現不少歧異之處。
　　此次展出的北齊作品中，山東的造像數目最多，特別令人矚目。這些佛像多著垂領
　　袈裟，與東魏的作品兩相對比，發現東魏山東造像的童稚之氣，至北齊已蕩
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　　然無存。這些佛或菩薩像額寬臉圓，兩頰豐潤，五官起伏處理之細膩，眼光下斂，神情
　　靜謐，沉潛端嚴。在衣紋的處理上，這些作品時繁時簡，有的甚至於沒有衣紋的刻劃。
　　即使在有衣紋刻劃的作品裏，又是陰刻、衣襞微隆和階梯式衣褶三種技法並存，變化多
　　端。然而這些作品有一個共通的時代特質，即袈裟質地的柔軟，身軀輪廓明晰，小腹微
　　突，雙腿輪廓隱約可見，體態優美。展品中尚有一件立佛殘像，袈裟上尚見貼金與彩繪
　　的佛像、菩薩像、飛天、地獄等圖案，是一件十分難得石雕彩繪的法界人中像遺物，至
　　為珍貴。
　　河北出土的佛雕多為白色大理石之作，色澤溫潤潔白。部份像上尚餘彩繪殘痕，如
　　此次展出的武平四年（五七三）半跏思惟菩薩五尊像，顯示這些河北作品原來應該色
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　　彩斑斕。此外，在題材、結構或雕刻技巧上，河北作品亦有特色。北魏時期，河北即開
　　始半跏思惟菩薩像的製作。到了東魏、北齊，這個題材更加流行，甚至影響到鄰近的山
　　東地區。北齊時，河北又出現了雙尊的組合。展品中的雙半跏思惟像，主尊兩側雙樹交
　　纏，枝葉交接于上，形成樹形背光。飛天手持瓔珞，翔回其間，龕頂正中為一寶塔，其
　　下又有一組佛三尊像，佈局複雜。石雕中裝束簡樸的菩薩像，與雕鑿精美、圖像繁縟的
　　背光，相映成趣。全作雙層鏤空透雕，技法卓越。這樣的雕刻手法是他處所不見的。
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　　山西位於北齊的西境，該地造像額圓臉長，眼平鼻直，五官線條勁直，肌膚質感的
　　表現不如河北、山東的細緻。腰枝粗壯，頗具量感。身體仍被厚重的衣裙所遮掩，衣紋
　　對稱布排，輪廓不如東部的造像清晰，其與河北和山東秀雅的作品，大相徑庭。
　　3　西魏、北周時期
　　西魏建都長安，只維持了二十二年，如同東魏一樣，造像藝術是在北魏睌期的基礎
　　上，繼續發展而來的。至魏文帝（五三五─五五一在位）執政中期，西魏的造像風格才
　　臻成熟。現藏於山西博物館的大統十四年（五四八）立佛雖然和北魏佛像一般，仍著褒
　　衣博帶式袈裟，但其身軀渾圓，兩肩圓厚飽滿，衣褶線條凊晰，流轉對稱，是一件西魏
　　的佳作。
　　北周除了武帝之外，皇帝亦多崇佛，但財力不足，寺院較少，加以武帝的滅毀佛道
　　二教，佛寺、道觀摧損無數，所以遺留的作品不
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　　能與北齊相提並論。此次展中的北周的觀音菩薩立像，雕造精美。該像頭戴三珠寶冠，
　　額方臉短，眉眼細長，瓔珞繁複華麗。衣紋自然垂落。姿勢直立，缺乏動感，這尊造像
　　風格與天水麥積山石窟藝術研究所藏，原在麥積山第四十七窟的北周菩薩立像（注三五
　　）相近，故而推測此像或出自甘肅地區。
　　（四）南北朝道教造像
　　魏晉南北朝道教發展的過程，吸收了不少佛教的成分，其戒律的制訂和三洞的分類
　　，均受佛教的影響。道教雕刻也在佛教以象設教觀念的刺激下應運而生。由於道教早期
　　並無造像的傳統，所以在塑造道教神像之初，大多借鑒佛像的形式，以三尊的組合出現
　　，主尊結跏而坐，左右各有一脅侍。所不同的是，道教的主尊多具須髯，頂戴高冠，身
　　著道袍。左右脅侍不穿天衣．不佩瓔珞。雕塑史學家王子雲曾經指出，道教造像皆「模
　　仿佛教，雖有經典依
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　　據，郤易形成公式化，因而道教造像一般不如佛教造像生動。」（注三六）的確，從現
　　存有限的南北朝道教造像來看，其造型板滯，姿勢僵直，風格變化還不如佛教豐富。
　　根據史書，南北朝著名的造像有：梁普通七年（五二六）所造的玉清像，北魏正光
　　二年（五二一）所造的天尊像，北周天和三年（五六八）所造的太清老君像等，可惜現
　　在均已不可得見。（注三七）現存文物中，南北朝的道教造像之數量和種類都相當有限
　　。目前最古的道像遺物為始光元年（四二四）魏文朗佛道像（注三八），該像現藏於陜
　　西耀縣碑林中，其風格和北魏佛教造像並無二致。更有趣的是，受了佛教法華圖像的影
　　響，南北朝的道教像中還有二道並坐像的發現。所不同的是，道教的主尊多具須髯，頂
　　戴高冠，身著道袍。北周時期，道教的圖像發展日益成熟，出現了一手持羽扇，一手扶
　　臂擱的天尊像，在圖像上，與佛教有明顯的分野。自此，佛道二教的圖像才開始分流。
　　注
　　一、梁思成，〔中國雕塑史〕（臺北：明文書局，一九八七），「序」。
　　二、孫守道、郭大順，「牛河梁紅山文化女神像的發現與研究」，〔文物〕一九八六：
　　八（一九八六年八月），頁一八─二四。
　　三、劉宋．範燁，〔後漢書〕（四庫全書文淵閣本）卷七十二「楚王英傳」，〔景印文
　　淵閣四庫全書〕（臺北：臺灣商務印書館，一九八三─一九八六），第二五三冊，頁一
　　七。
　　四、同上注，卷七「桓帝紀」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二五二冊，頁一四八。
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　　五、梁．僧佑，〔出三藏記集〕卷十三「康僧會傳」，〔大正新修大藏經〕（以下簡稱
　　〔大藏經〕，臺北：新文豐出版公司，一九八三），第五五冊，頁九六中。
　　六、十六國時，後趙僧侶數目劇增，良莠不齊，當時王度曾向石虎建言，曰：「佛是外
　　國之神，非天子諸華所可宜奉。」但石虎郤回復說：「朕主自邊壤，忝當期運，君臨諸
　　夏，至於饗祀應兼從本俗，佛是戎神，正所應奉。」（梁．慧皎，〔高僧傳〕卷九「佛
　　圖澄傳」，〔大正藏〕，第五０冊，頁三八五下。）當時這種外族之人應當禮敬外國之
　　佛的心理，於此一表無遺。
　　七、北齊．魏收，〔魏書〕卷一一四「釋老志」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二六二
　　冊，頁八七五。
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　　八、同上注，頁八七八。
　　九、同上注，頁八八七。
　　一０、唐．道宣，〔高僧傳〕卷八「法上傳」，〔大正藏〕，第五０冊，頁四八五中。
　　一一、參見晉．葛洪，〔抱樸子〕卷二「內篇．明本」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第
　　一０五九冊，頁五一。
　　一二、唐．房玄齡，〔晉書〕卷八「哀帝本紀」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二五五
　　冊，頁一二七。
　　一三、唐．李延壽，〔南吏〕卷七十六「陶弘景傳」，〔景印文淵閣四庫全書〕第二六
　　五冊，頁一０八三。
　　一四、萬繩楠 ，〔魏晉南北朝文化史〕（安征：黃山書社，一九八九），頁三二０。
　　一五、北齊．魏收，〔魏書〕卷四「太武帝本紀」，〔景印文淵閣四厙全書），第二六
　　一冊，頁七八。
　　文物出版社，一九九三年），圖五九─七四。
　　一六、圖見賀雲翔等，〔佛教初傳南方之路〕（北京：文物出版社，一九九三年），圖
　　七九、八二、八三等。
　　一七、松原三郎，〔中國仏教雕刻史論〕（東京：吉川弘文館，一九九五），圖三、四
　　。
　　一八、圖見賀雲翔等，前引書，圖三二。
　　一九、圖見松原三郎，前引書，圖一、二。
　　二０、同上注，圖五、六。
　　二一、唐?法琳，〔辯正論〕卷三，〔大正藏〕，第五二冊，頁五０三上。
　　二二、夾紵又稱脫活、搏換、幹漆等。其製作方法為先以泥塑造出人物大致的形像，然
　　後於其上被以麻布，並將漆和灰的混合物塗上好幾層以成其形，像完成後，再把內部的
　　塑土除掉。有關戴逵為夾紵像創始人的考證，原松本文三郎著．許洋主譯，「夾紵的像
　　器」，收錄于〔佛教史雜考〕（臺北中和：華宇出版社，一九八四），頁三三二─三三
　　六。
　　二三、唐．張彥遠，〔歷代名畫記〕卷五，收錄于〔畫史叢書〕（臺北：文史哲出版社
　　，一九八三），第一冊，頁七八。
　　二四、唐．道世。〔法苑珠林〕卷十六，〔大正藏〕，第五三冊，頁四０六中。
　　二五、南齊．謝赫，「古畫品錄」，收錄
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　　於楊家駱編，〔南朝唐五代人畫學論著〕（〔藝術叢編〕第一集第八冊〕臺北：世界書
　　局，一九六二），頁七。
　　二六、松原三郎，前引書，圖一八、一九。
　　二七、同上注，圖五四、五五、五八、和五九。
　　二八、北齊．魏收。〔魏書〕卷一一四「釋老志」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二六
　　二冊，頁八七六。
　　二九、同上注，頁八八０。
　　三０、北魏．楊衒之，〔洛陽伽藍記〕卷五，〔大正藏〕，第五一冊，頁一０二二上。
　　三一、〔北齊〕魏收，〔魏書〕卷一一四「釋老志」，〔景印文淵閣四庫全書〕，第二
　　六二冊，頁八八四。
　　三二、圖見龍門文物保管所〔北京大學考古系，〔中國石窟─寵門石窟（一）〕（北京
　　：文物出版社，一九九一），圖七─一０，一七─一九。
　　三三、龍門石窟研究所編，〔龍門流散雕像集〕（上海：上海人民美術出版社，一九九
　　三），頁一一０。
　　三四、同上注，圖四一。
　　三五、圖見東山健吾監修，〔中國麥積山石窟展〕（東京：日本經濟新聞社，一九九二
　　），圖三七。
　　三六、王子雲，〔中國雕塑藝術史〕（北京：人民美術出版社，一九八八），頁九六─
　　九七。
　　三七、同上注，頁九七。
　　三八、圖見松原三郎，前引書，圖一六ｂ。