“現量”本是印度佛學相宗（或稱法相宗、唯識宗、瑜伽宗）宗派教義中的一個術語。相宗義理繁富，研究起來較為困難。船山晚年曾作《相宗絡索》，意在貫穿包羅相宗的全部思想，使學者容易瞭解和攝持。關於《相宗絡索》一書在中國學術史上的地位，有人予以很高的評價，稱：

　　船山先生關學巨匠，博學淵思，高行卓識，以實事求是的精神，文理密察的方法，獨向相宗探求真理，輔之以高度的想像力和系統的組織力，遂將八識、四緣、三境、三量、三性、五受，乃至十二緣起、五位唯識、三種自性，最後轉識成智諸種要義，■集以為本書，使治儒學者對於心理現象、生命現象、認識實踐皆能擴大其眼界，豐富其內容，這不能不說是在舊學中的一大進展。雖此書在當時並未曾發生大的影響，但吉羽靈光，終是稀有可貴的。因之我們治船山學不可不讀此書，治中國學術史也不可不治此書。（注：見王恩祥《相宗絡索內容提要》一文，收入《船山全書》第十三冊）

　　眾所周知，晚明王學受禪學影響極深，而禪宗動輒呵祖罵佛，不立文字，標為簡易。而船山對晚明王學或心學多有不滿。在佛學眾多宗派中，從義理的博大精深或學理的周密嚴整的角度來說，首推相宗，乃至可與禪宗形成佛學的二極。但也正因為此，相宗流傳不廣，幾成中絕之學。船山研究相宗，未嘗沒有從佛學角度正本清源，既顯禪宗之淺陋，又助他自己究天人之際之旨（或立通天盡人之志）。再聯繫晚清歐陽竟無、馬一浮、熊十力、梁漱溟等諸位大儒都曾深究佛學義理，謀求儒佛相通之處的事實，更可彰顯船山研究相宗的初衷，皆可視為晚期中國封建社會思想家向西學（佛學）謀求真理的一種嘗試。對船山與晚清諸儒探究佛理的比較研究，對於中國學術史研究來說，將是一件饒有興趣和價值的事情，本文主旨不在此，故不做論列，點到為止。

　　當然，正如有論者所指出的，《相宗絡索》一書在闡發相宗義理時，也有若干失誤，不盡合于相宗的本意。究其原因在於，船山生活的年代，相宗的重要著述大多喪失淪亡，不象今人能遍睹從東鄰取回的玄奘、窺基、圓測諸公之作。但即便此書與相宗間有違迕，也絕對不可求全責備于先哲。至於《相宗絡索》一書是如何誤讀誤解唯識宗本旨的，這或許對研究佛學很重要，但對我們研究船山的詩學和美學卻無關宏旨。因為我們可以並且只需探討船山視野裏的（那怕是誤讀、誤解的）相宗理論。據範文瀾先生的意見，“法相宗以闡明“萬法唯識”、“心外無法”為宗旨，亦名唯識宗。依唯識論所說，以為宇宙萬有，都不過是由心識之動搖所現出之影像。內界外界，物質非物質，無一非唯識所變。而所謂能變識，有八種，即眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識。……眼、耳、鼻、舌、身（觸）是感覺器官，是認識的唯一源泉。唯識論稱這五種感覺作用為前五識。另外又加一個叫做意識的第六識，這是雜亂無章的感覺，必待心的綜合作用加以綜合，才能成為知識，這叫做意識。它還說不清楚心外無法（事物）的無理之理，再加上一個叫做末那識的第七識。末那識意為自我本性的顯現，站在自我本性後面的那種自我本體，叫做第八識，即阿賴耶識。末那識與阿賴耶識相互為因。阿賴耶識中藏有無量種子，以為一切識是由各自的種子為因，才得生起。一切物的現象，唯識論者說是心上的一種境相，是和心同起的。凡此境相，必自有物的種子為因，才得生起。物和識各有自己的種子，　
　　由這些種子生起各自的果。　
　　”（注：範文瀾《唐代佛教》第34—35頁，人民出版社會1979年版）船山當然不接受唯識論的本體論思想，但從認識論和心理學的意義上，船山未嘗不認為相宗理論有可取之處，例如所謂“八識論”、“三量論”等。由於我們感興趣的是船山所闡述的相宗“現量”說，所以我們可徑直來看看船山是如何闡述“現量”這一心理現象的。船山在《相宗絡索》第六章論“三量”時有一段論述。

　　“現量”，現者，有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在，不緣過去作影。現成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。前五於塵境與根合時，即時如實覺知是現在本等色法，不待忖度，更無疑妄，純是此量。第六唯於定中獨頭意識細細研究，極略極迥色法，乃真實理，一分現量。又同時意識與前五和合覺了實法，亦是一份現量。第七所執非理，無此量。第八則但末那妄執為量。第八本即如來藏，現量不立，何況比非。故《頌》但言性，不言境量。

　　“比量”，比者，以種種事，比度種種理。以相似比同，如以牛比兔，同時獸類；或以不相似比異，如以牛有角，比兔無角，遂得確信。此量於理無謬，而本等實相原不待比。此純以意計分別而生。故唯六識有此。同時意識以前五所知相比，求得其理；散位、獨頭緣前所領受以證今法，亦多中理，皆屬比量。前五不起計較。第七一向執持汙塵，堅信迷著，不起疑情，亦無此量。第八無量，前注己明。

　　“非量”，情有理無之妄想，執為我所，堅自印持，遂覺有此一量，若可憑可證。第七純是此量。蓋八識相分，乃無始熏習結成根身器界幻影種子，染汙真如，七識執以為量，此千差萬錯，畫地成牢之本也。第六一分散位獨頭意識，忽起一念。便造成一龜毛兔角之前塵。一分夢中獨頭意識，一分亂意識，狂思所成，如今又妄想金銀美色等，遂成意中現一可攘可竊之規模，及為甚喜甚憂驚怖病患所逼惱，見諸塵境，俱成顛倒。或緣前五根塵留著過去的影子，希冀再遇，能令彼物事倏爾現前，皆是第六一分非量。前五見色聞聲等，不于青見黃、于鐘作鼓想等，故不具此量。第八無量，准前可知。現量乃圓成實性顯現影子，然猶非實性本量。比量是依他起性所成，非量是偏計性妄生。

　　《瑜伽論》三量外，有至教量，謂值佛出世，及恒住，所說一實至教，聞己生信，即以所聞至教為己識量。此量從根門入，與意識和合而成，亦三量所攝。若因聞至教，覺悟己性真實，與教契合，即現量。若從言句文身思量比度，遮非顯是，即屬比量。若即著文句起顛倒想，建立非法之法，即屬非量。

　　“三量”是唯識宗所言之人的知識的三種狀態或三種標準。船山所論是否完全合于唯識宗的原意，此不論。我們關心的是船山是怎麼說的。上述引文中有部分為葉朗或肖馳先生所引用過。葉、肖二氏據此將“現量”釋為“當前的直接感知而獲得的知識。”（注：葉朗：《中國美學史大綱》第462　
　　頁），稱船山所言的審美觀照是“感覺器官接觸客觀景物時的直接感興”（注：葉朗：《中國美學史大綱》第463頁），　
　　並認為“在王夫之看來，不僅審美認識是“現量”，創作全過程也就是“現量”。……這種執拗偏頗的觀點，使人覺得他在重蹈王充文論的錯誤。”（注：肖馳：《中國詩歌美學》第93—94頁）粗粗一看，葉、肖二氏所言似乎並沒有什麼大的失誤，但其實他們忽視或回避了船山所言“現量”中所含有的第六識（即意識）與前五識“和合（相互作用）覺了”（把握事物真性實理）的涵義，也就是說忽視、回避了船山所論“現量”中實含有意識與前五識之關係的表達。因此，若只講到船山“現量”說是對感性知覺經驗的研究，則似乎未得要義。前面引文所提及的“現量”的兩層含義在《相宗絡索》第十八章論“六識五種”時，被船山再次詳細闡述，可以見出船山其實是把意識中的兩種現象亦歸於“現量”，原文不長，茲引如下：

　　一、“定中獨頭意識”謂入定時緣至教量，及心地自發光明，見法中言語道斷，細微之機及廣大無邊境界二者為實法中極略極迥之色法，與定中所現靈異實境顯現在前。此意識不緣前五與五根五塵而孤起，故謂之獨頭。此識屬性境、現量、善性。
　　……

　　三、“明瞭意識”即“同時意識”五識一起，此即奔赴與之和合，於彼根塵色法生取，分別愛取，既依前五現量實境，故得明瞭。初念屬前五，後念即歸第六。其如實明瞭者屬性境、現量；增起分別違順而當理者屬比量；帶彼前五所知非理蠻著者屬非量、帶質境。此識無獨影境，三性皆通。

　　從船山這二段引文來看，船山把心學、禪學所言的“心地自發光明”之類也視為“現量”把“明瞭意識”或“同時意識”與前五識“和合覺了”、“如實明瞭”者亦視為“現量”。這兩種“現量”一不緣外物，一要依外物，可分別視為唯心論與唯物論的兩種直覺，但這兩種直覺有一個共同點，即不等同於感知或知覺，而是與第六識相合而生，密切相關。所以，我們說，船山所言的現量（就唯物論意義上講）乃是一種人的高級心理能力（第六識即意識）參與了的可以洞察事物本質（通過所謂“圓成實性，顯現影子”的方式）的直覺能力，而不僅僅是人的五官感覺或知覺。
　　二、船山論人的五官與人的高級心理的關係

　　船山在《相宗絡索》一書中所論“現量”也許顯得有些混亂，不夠明確、清晰。但是，如果我們將船山在其他著述論到同一話題時的材料綜合起來，與此處對“現量”的論述合併起來看，那麼，船山所要表達的真正意思還是相當顯豁的。

　　船山一方面充分認識到五官感覺在人的認識過程中的作用，對人的感覺器官予以了較高的評價，如“視聽之明，可以攝物。”（注：《張子正蒙注》卷四）“目遇之而成色，耳遇之而成聲。”（注：《莊子解》卷六）“色、聲、味之在天下，天下之故也。色、聲、味之顯天下，耳、目、口之所察也。”（注：《尚書引義》卷六）“由目辨色，色以五顯；由耳審聲，聲以五殊；由口知味，味以五別。”（注：《張子正蒙注》卷四）船山充分承認人的五官之外的事物的客觀實在性，同時又充分注意到人的五官感覺是萬事萬物得以彰顯或顯現的主觀條件。人的五官“皆心所翕辟之牖”（注：《張子正蒙注》卷四）“耳與聲合，目與色合，皆心翕辟之牖也，合故相知。”（注：《張子正蒙注》卷二）即是說人的五官感覺是人的認識得以發生的主觀心理和生理前提。由此我們可以體會到船山對於人的五官感覺在人類認識萬事萬物的過程中的基本作用的肯定。

　　但是，另一方面，船山又清醒地認識到人的五官感覺在認識客觀外界萬事萬物過程中的局限性，這樣的論述也比比皆是，如：“人之目力窮於微，……耳目之力窮於小。”（注：《張子正蒙注》卷二）“人所可見者形也，而就形以視之而不得。……人所可聞聲也，而循聲聽之而不得。”（注：《張子正蒙注》卷一）“視之而見，聽之而聞，則謂之有；目窮於視，耳窮於聽，則謂之無。”（注：《四書訓義》卷三）“有視眩而聽熒者，則物奪其鑒也。物奪其鑒，而方視而蔽其聰。”（注：《張子正蒙注》卷九）等等。既然五官感覺有這麼多局限性，那麼，人又是如何達到對世界的認識的呢？為此船山引入了“心”或“神”等概念來說明這個問題。“心”或“神”是人的高級的理性認識能力，兼有先驗的道德理性和認知理性的涵義，船山指出：“神者，所以感物之神而類應者也。”（注：《張子正蒙注》卷四）“心者，人道之所自立，動於心而感，人心無不格矣。”（注：《張子正蒙注》卷二）“以目視者淺，以心視者長。”（注：《禮記章句·樂記篇》）有了“心”或“神”的參與，認識活動就可克服和超越五官把握的局限性。

　　對於“心”與“五官”的關係，船山也有很好的表述，即“一身之要，居要者心也。而心之神明，散寄于五藏，待感於五官。”（注：《古詩評選》卷四。）“以其心貞其耳目，以其耳目生其心。”（注：《尚書引義》卷六）“是故心者即目之內景，耳之內牖，貌之內鏡，言之內鑰。合其所分，斯以謂合。……蓋貌、言、視、聽，分以成官，而思為君，會通乎四事以行其典禮。”（注：《詩廣傳》卷三）既指出了以五官感知啟發心神，又強調了以心神引導感性認識。也即是說，人對外物的認識、把握，有賴人的五官感覺與高級的抽象思維或形象思維能力的協同作用。
　　關於人的認識活動的一般心理過程，船山亦有精彩的見解：
　　物與目視，目與心諭，而固然者如斯。（注：《尚書引義》卷四）

　　遙而望之得其象，進而矚之得其質，凝而睇之然後得其真，密而睽之然後得其情。勞吾往者不一，皆心先注於目，而後目往交於彼。不然，則錦綺之炫煌，施、嬙之冶麗，亦物自物而己自己，未嘗不待吾審而遽入吾中者也。（注：《周易外傳》卷七）

　　由於引入了“心”或“神”這個概念，由於有了“心”或“神”的統攝與提升，人的認識因而具有極大的能動性，對此，船山亦多有精闢論述，如：“形則限於其材，故耳目雖靈，而目不能聽，耳不能視。且聞見之知，止於己見己聞而窮於所以然之理。神則內周貫於五官，外泛應於萬物，不可見聞之理，無不燭焉。……耳目從心，則大而能化。”（注：《尚書引義》卷一。船山亦雲：“耳有聰，目有明，心思有睿知，入天下之聲色而研其理，人之道也，聰必曆於聲而始辨，明必擇於色而始晰，心出思而得之，不思則不得也。豈驀然有聞，瞥然有見，心不待思，洞洞輝輝，如螢乍曜之得為生知哉！”（《讀四書大全說》卷七）。）“唯心之神，徹于六合，周於百世。所存在此，則猶曠窅之虛，空洞之籟，無所礙而風聲達矣。”（注：《四書訓義》卷三）“風雷無形而有象，心無象而有覺，故一舉念而千里之境事現於俄頃，速于風雷矣。”（注：《張子正蒙注》卷一）

　　總之，船山認為，人的五官感覺對外界事物的認識有著不可忽視的局限性，只能把握那些看得見、聽得到的東西，而對耳目所難以把握的“大象無形”、“大音希聲”之類的微妙之物則無能為力；並且在人的生理心理出現異常時，耳目甚至會出現“眩視”和“熒聽”，為事物的假像所迷惑。萬事萬物的“霏微蜿蜒”的“不可見聞之理”是人的耳目所難以把握的，只能訴諸人的高級的心理能力，船山稱之為“盡心思以窮神知化”（注：《四書訓義》卷三），“有至誠之性在形中而盡之，則知神之妙萬物”（注：《張子正蒙注》卷一），“循物喪己者，拘耳目以取聲色，……存神，則貫通萬理曲盡其過化之用。”（注：《張子正蒙注》卷二；《張子正蒙注》卷九）質言之，船山認為，局限於五官感覺，並不能真正全面真實深刻地把握萬事萬物；人的認識要真正把握外界事物，必須有人的高級心理能力（“心思”或“神”）的參與。具體地說，人們對外界萬事萬物的認識，無一不是五官與心思（或心之“神”）協同作用的產物，即便是五官感覺，也有心思、心神的參與（或貫注、統攝、貫通）。即所謂“形也，神也，物也。三相遇而知覺乃發”；並且，“心”在人的精神活動中佔有主導地位。正因為此，船山甚至提出了“詩者象其心”的詩學命題：“視而不可見之色，聽而不可聞之聲，摶而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也。命以心通，神以心棲，故《詩》者象其心而已矣。（注：《張子正蒙注》卷一）

　　以上所引材料遍及船山的許多著作，把這些言論中所表現出來的觀點與船山在《相宗絡索》中論“現量”的文字加以對照，就可明白為什麼船山把第六識（意識）中之兩種心理活動也歸入“現量”，即前文所徵引之“第六唯於定中獨頭意識細細研究，極略極迥色法，乃真實理，一分是現量。又同時意識與前五和合覺了實法，亦是一分現量”，所論雖不盡合于唯識宗之本義，卻有極可取的心理學思想，即“現量”不等於前五識，“現量”亦有第六識的參與（灌注或貫通），是五官和意識的和合、協同作用，只不過這種和合、協同作用不是以邏輯推理或精神病人似的幻覺的方式（即比、非二量），而以直覺思維的方式表現出來而已。
　　三、詩學之“現量”亦稱“心目”或“以心目相取”

　　由此，我們可以明白，為什麼船山在其詩學著作中論詩美的創造時，喜歡用“心目”這一概念或“心”與“目”連用？原來，“心目”指的就是審美直覺，也就是“現量”。如：

　　即如迎頭四句，大似無端，而安頓之妙，天與之自然。無廣目細心者，但賞其幽豔而已。……天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈即煩其躊躕哉！（注：《詩廣傳》卷五）
　　寫景至處，但令與心目不相睽離，則無窮之情，正從此生。（注：《古詩評選》卷五）

　　“池塘生春草”，“蝴蝶飛南圓”，“明月照積雪”，皆心中目中相與融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也。（注：《古詩評選》卷五）

　　語有全不及情，而情自無限者，心目為政，不恃外物故也。“天際識歸舟，雲間辨江樹”，隱然一含情凝眺之人呼之欲出，從此寫景，乃為活景，故人胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句。（注：《夕堂永日緒論內編》）

　　“親朋無一字，老病有孤舟”，自然是登岳陽樓詩。嘗沒身作杜陵憑軒遠望觀，則心目中二語居然出現，此亦情中景也。”（注：《古詩評選》卷五）

　　只於心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆，景盡意止，意盡言息，不必強括狂搜，舍有而尋無，在章成章，在句成句。文章之道，音樂之理，盡於斯矣。（注：《薑齋詩話·夕堂永日緒論內編》）

　　此外，在船山的幾部詩學著作中，用了“心目”這一術語或“心”、“目”連用者還有二十餘處，為避免讀者生厭，茲不一一羅列。筆者以為，船山在《詩話》、《詩評》中頻頻提到的“以心目相取”、“心目為政”之類決不是“感覺經驗”或“感知經驗”幾個字可以了得，可以說清楚。“心目”即是對詩創作過程中審美直覺規律的揭示，這是船山自己的語言；而“現量”則是船山借用的相宗的語言。“現量”也就是“以心目相取”或“心目為政”。“現量”是心與目的協同作用，只是在協同作用時心與目相合，即意識融化於感性知覺之中而已。它不是單純的感覺，更不是抽象獨立的邏輯思維，也不是感覺與思維的簡單相加。有時，船山即便是單獨使用“眼”或“目”字，也不能簡單地釋為相宗所謂前五識的感覺經驗，如：“日落雲傍開，風來望葉回”，亦固然之景，道出得來曾有，所謂眼前光景者此耳。所雲“眼”者，亦問其何如眼。若俗子肉眼，大不出尋丈，粗欲如牛目，所取之景，亦何堪向人道出？”（注：《古詩評選》卷六）顯然，這裏的“眼”或“目”不可簡單釋為五官中的視覺，而應理解為詩人審美人格心理傾向支配下的審美情境注意，仍是詩人的心與目的協同作用。
　　明乎此，我們則可以重讀一遍《夕堂永日隋論內編》中常常為人們所徵引的兩段著名的論述：

　　身之所曆，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如“陰晴眾壑殊”，“乾坤日夜浮”，亦必不逾此限。非按輿地圖便可雲“平野入青徐”也，抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞；更遠則但聞鼓聲，而可雲所演何出乎？前有齊梁，後有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。有意思的是，作者在講完“身之所曆，目之所見”即講了“見”“聞”之重要性之後，緊接著就是批評“前有齊梁，後有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧”，仍是“目”與“心”連用。這裏的“心”當然不是單純的“見”“聞”，而是詩人的思想感情，故這則材料仍是強調心與目之結合，強調詩人以心目相取的親身經歷的審美經驗之重要。這條被人常引用的材料與前面所說的“現量”說仍是一致的。”

　　“僧敲月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫髮關心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得：則禪家所謂“現量”也。

　　船山在這裏批評了單純的“形似”或單純的以目相取而不是以心目相取（“縱令形容酷似，何嘗毫髮關心？”），肯定了“即景會心”“因景因情”的創作態度或創作心理，並明確稱這就相當於禪家所謂的“現量”。可見，“現量”除可表述為“以心目相取”及“心目為政”之外，還可表述為“即景會心”、“因景因情”。對此，童慶炳先生有精闢分析。童先生認為，船山的“即景會心”說或“現量”說是中國古典詩學中對藝術直覺的最完整、最明確的表述，並指出：

　　“即景”就是直觀景物，是指詩人對事物外在形態的觀照，是感性把握；“會心”，是心領神會，是指詩人對事物的內在意蘊的領悟，是理性的把握。“即景會心”就是在直觀景物的一瞬間，景（外在的）生情（內在的），情寓景，實現了形態與意味、形與神、感性與理性的完整的同時的統一。（注：童慶炳：《中國古代心理詩學與美學》，第71頁，中華書局1992年版）
　　明乎此，我們還可以重讀一下《詩廣傳》卷二中經常為人們所徵引的一段著名的論述：

　　天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形於吾心以外者化也，生於吾身以內者心也；而浡然興矣。“有敦瓜苦，在栗薪，自我不見，於今三年。”俯仰之間，幾必通也，天化人心之所為紹也。

　　段話裏所提到了“新故之跡”、“榮落之觀”、“欣厭之色”，這些姑且可以說是詩人于俯仰之際以目相取的（筆者之所以暫且稱之為“以目相取”，是因為船山其實並不稱道或不承認這種簡單的“目視”），但是，“流止之幾”的“幾”，卻絕對不是單純的“目視”可以把握的。船山幾乎無數次地提到“幾”這個字，如“幾者，動之微”。幾者，微妙之物也。要把握這種微妙之幾，不能單止於事物的表像，而要透過表像直達本質，即通過心與目的協同作用，調動詩人的感知、情感、想像、理解等各種心理功能，才能把握事物間微妙的內在聯繫。船山在這裏所舉的《詩經·幽風·東山》中的四句詩亦可說明這個道理。詩中“瓜苦”即苦瓜，乃征人與其妻的結婚紀念物，而今久棄在栗薪之上。因此征人之妻（思婦）於“俯仰之間”見此苦瓜，自然觸景生情，不勝思念之悲苦。可見，這裏的“俯仰之間，幾必通也”，也是“心目相取”、“會景生心”的含義，也即是船山所說的“現量”。但船山在這裏沒有用“現量”一詞，而是稱之為“浡然興矣”。這也說明，“現量”應包含有“興”的意義，或曰“興”是“現量”的題中之義。

　　如前所述，所謂“現量”，是佛學術語，即指那種一觸即發、不假思索、通過直覺活動直接穿透事物底蘊的心理能力。在船山詩學中，“現量”亦稱“即景會心”，“即景”是詩人面對眼前的客觀事物進行審美觀照。“會心”指詩人在進行審美觀照時同時就把握了事物的內在審美意蘊，也就是船山在《相宗絡索》中所說的“同時意識與前五（識）和合覺了實法”，也就是《詩廣傳》所說的“浡然興矣”之興，觸物而起情之興。它是一種無需邏輯推理過程，徑直地刹那間地把握物件審美底蘊的心理活動。船山以“現量”喻審美直覺，與嚴羽以禪喻詩是同一種思路，但比嚴羽說得更好、更清晰，避免了嚴羽“妙悟說”的唯心主義和神秘主義色彩。

　　船山在《夕堂永日緒論外編》稱“燕、許、高、岑、李、杜、儲、王所傳詩，皆仕宦後所作，閱物多，得景大，取精宏，寄意遠”，其中的“取精宏，寄意遠”，就是說他們的詩歌作品較廣闊、深刻地表現了社會生活的某些本質方面並寄寓著深遠的社會意義。這決非單純的感知所能把握，而只能依靠一種“心目相取”“即景會心”的比較高級的審美心理功能才得以領悟。這也說明“現量”不等於感知，“現量”實為一種詩性的直覺智慧。

　　綜上所述，“現量”不是簡單地等同於感覺、感知，而是“心目相取”、“即景會心”、“幾與為通”、“浡然興矣”，它既綜合了鐘嶸的“直尋”論，又綜合了嚴羽等人的“妙語”說，具有比單純的“直尋”或“妙悟”更為豐富的內涵，是作為哲學家、詩論家兼詩人的王船山對中國古代詩歌創作經驗（或曰審美心理規律）的一種更為科學的揭示，既堅持了唯物主義認識論，又深刻地把握了古典詩歌創作的特殊審美心理（即審美直覺）的內在規律；同時又摒棄了佛學的唯心主義和神秘主義因素。因此，“現量說”實為在強調“身曆目見”的基礎上對鐘嶸、嚴羽等人詩學觀念的吸收、改造和超越，在中國詩學史和美學史上帶有總結意義。
　　四、論“現量”——審美直覺的特點

　　如果說船山在《相宗絡索》中所提到的“現量”三義，姑且可稱之為船山對現量的定義；但借用到詩學研究中後，不如說是船山對審美直覺心理特徵、心理屬性的分析描述。易言之，在船山看來，詩人創作過程中的“現量”（或曰“心目相取”、“即景會心”、“幾與為通”、“浡然興矣”）有三個基本特徵，即①當下直接性；②瞬間突發性（非邏輯推論性）；③真實完整性。
　　讓我們回過頭來看看船山對“現量”的解釋：

　　“現量”，“現”者，有“現在”義，有“現成”義，有“顯現真實”義。“現在”，不緣過去作影；“現成”，一觸即覺，不假思量計較；“顯現真實”，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。（注：《相宗絡索·三量》）

　　船山在這裏所說的“現量”的三層含義，雖有細微的區別，但其共同的、中心的意思還是強調“現量”乃是直覺性觀照。正因為此，船山才將其借用到詩學研究中來，用來說明詩創作中審美直覺的心理特徵。綜合船山在《詩話》、《詩評》中的論述，再參之以這裏對“現量”的解釋描述，我們可以將船山所揭示的審美直覺的心理特徵歸納為三點：

　　其一，所謂“現成”義，即是強調詩人在創作時應當“即景會心”、“因景因情”而作，而不能脫離眼前實景，脫離對當下的審美物件的審美觀照。船山所津津樂道的“池塘生春草”、“蝴蝶飛南園”等名句無一不是詩人心目與當前實景相值相取而相融浹的產物。船山在《古詩評選》卷六中評陳後主《望高臺》一詩中亦說：““日落雲傍開，風來望葉回。”亦固然之景，……所謂眼前光景者此耳。”強調的仍是審美觀照所直接把握的感性事物的形象。可見，現量或審美直覺的第一個特徵即是它的當下直接性。

　　其二。所謂“現在”義，即是強調詩人的感興或興會是一觸即覺、不假思量計較、排斥邏輯推論的，因此，詩人在創作時要善於捕捉突如其來的靈感；因為“天籟之發因於俄頃”，靈感到來進，倏忽而起，瞬間即息，無須苦吟，不待忖度。船山所推崇的“長河落日圓”、“隔水憔夫”等正是這種無須擬議、不待忖度的自然靈妙之作。而船山所批評的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”一類詩句，因為用了比較級副詞“逾”“更”，這在船山看來已屬“比量”而非“現量”，故而船山對其評價不高。他明確指出：“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。（注：《古詩評選》卷四。）所謂“追光躡影之筆”，當然指善於描寫一觸即發的即興之景的筆法（當然還不止於此）。此類的論述還甚多，如“天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈複煩其躊躊哉？”（注：《古詩評選》卷五）“筆授心傳之際，殆天巧偶發，豈數覯哉？”（注：《古詩評選》卷四。）“一用興會，標舉成詩，自然情景俱到”。這樣創作出來的詩歌，自然是珠圓玉潤之作。可見，“現量”或審美直覺的第二個特徵是它的瞬間突發性。另，船山對王維詩評價極高，原因之一，也就是欣賞他心靈巧手，善寫“寅成”：“輞川詩中有畫，畫中有詩，此二者同一風味，故得水乳調和，俱是造未造、化未化之前，因現量而出之。一覓巴鼻，鷂子即過新羅國去矣。”（注：《薑齋詩集·雁字詩·題蘆雁句序》）“巴鼻”即根據、由來。覓巴鼻，即船山所批評的擬議、思量、忖度、躊躇、計較和比較等。王維的詩妙就妙在靈心手巧，即興而作，因現量而出之；而不是那種費盡心思苦吟而得來的。這些都表明現量或審美直覺的瞬間突發性或非邏輯推論性。

　　其三，所謂“顯現真實”義，即強調詩人在創作時要忠實於自己對審美物件的真切完整的審美經驗，而不要破壞這種審美經驗。正如他在《古詩評選》中所雲：“兩間之固有者自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。古人以此被之吟詠，而神采即絕，後人驚其豔，而不循質以求……何當彼情形而曲加影響？”（注：《古詩評選》卷五）。這段話的含義非常明晰而又深刻，船山強調的是詩人應該通過“心目相取”，把審美物件作為一個完整的審美存在真實完整地加以把握並加以表現，而不能以個人的主觀意志妄加判斷或曲加影響，割裂美的生動性和完整性。可見，審美直覺或“現量”的第三個特徵是它的真實完整性。“顯現真實”的另一層含義還有《詩譯》中所說的“既得物態”，“又得物理””或“內極才情，外周物理”。“現量”的這種真實完整性頗近似西方現代學美學所講的“直觀”或格式塔心理美學所講的對知覺物件完形的把握。

　　船山之所以重視“即景會心”、“心目相取”、“俯仰之間，幾與為通”“浡然興矣”的“現量”或審美直覺在詩創作中獨特的重要作用，除了出於他對審美意象（情景相生相融）的創造規律的深刻認識之外，也是與他的“詩道性情說”的詩學本體論有關。船山認為，詩與其他意識形態（史或學術等）不同，重要原因就是詩創作必須“因現量而出之”，即“興為樞機”。這與那種以議論、說理、考據、記實、敍事等等為主的歷史（史籍）、典冊、簡牘、訓詁文章迥然不同。由此可見出船山論詩的一貫性以及理論上的嚴密嚴整性，這也是作為哲學家兼詩人的船山高於一般詩評家的卓越之處。

　　總而言之，我們可以用船山本人一段精彩之論總結、概括船山“現量”說的全部內涵，即人們常常稱引的：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”（注：《夕堂永日緒論內編》）“現量”說的提出，不僅是對皎然、賈島之流苦吟的不以為然，更是對脫離實際生活而一味擬古、掉入古人書袋中的宋人和明人詩風的撥亂反正，具有很強的現實針對性。當然，“現量”說也不同于晚明李贄和竟陵派等人的創作路數，它除了比竟陵派強調現實生活的極端重要性之外，又比李贄更重視“心”、“神”、“理”等在創作心理活動中的地位。船山的現量說的詩創作心理研究，是中國古代詩創作心理研究的一個集大成式的深刻總結。如前所述，“現量”說兼綜、改造和超越了前人的“應感之會”（陸機）、“直尋”（鐘嶸）和“妙語”（嚴羽）等理論全部合理的美學內涵，成為船山詩學美學化的一個重要標誌，並在中國古典詩學創作論研究史上獨樹一幟，至今仍顯示出獨特的魅力和精深的當代學術價值。