中國佛教寺院制度之音樂及管理組織

早晚課儀規的音樂內涵，揭示中國佛教、僧團制度的理論與實踐要義，與固定的儀文與儀式結構相較，音樂更突顯宗教修持在時空上的變化，而呈現中國佛教教義與中國佛教社會功能的時代性與地域性。
　　些特定樂器實踐的地方。事實上，鼓和鐘是中國佛教寺院的法器，於每日早晨及晚間敲擊，但在此兩段時間是以相反的次序出現。鼓和鐘的使用是中國佛教傳統的標記，特別是它們的功能在於劃分寺院日常行事的時間與空間，鐘與鼓的敲奏關係於寺院最重要的日常機能—早課和晚課，「暮鼓晨鐘」因此關連著法器呈現的時機與次序。大鐘領著鼓，於清晨劃破長夜，警醒睡眠；而在夜晚，鐘尾隨於鼓以去昏沉。鐘的敲擊總是聯繫著鼓，於大清晨傳遞訊息給寺院僧伽到大殿，從事他們一天的第一個群體活動—早課。而于暮時，在晚課結束之後，大鼓鳴頌了語意模式，涵示著這一天已沒有僧伽的共通活動。
　　對在家眾而言，對暮鼓晨鐘的印象，構成了他們對於中國佛教寺院僧團的特殊生活的概念。然而對於伽藍，早晚課誦卻在日常生活中構成了具體的功能，以規律僧團和其與社會的關係。作為一個僧眾，參與早晚課是其基本前提，對於一個佛教寺院，早晚課清楚說明了其傳統與對宗教的認同，沒有一個佛寺宣稱奉行中國佛教，而不實踐早晚課的。
　　雖然佛教在中國的傳入與開展，由於方法和詮釋的差異而演化了不同宗派，但是早晚課的實踐已在所有中國佛寺中，發展成共同的制度。當今通用的佛教課誦本已歷時數朝，現在更是全世界華人中國佛寺所共通延用的基本儀軌。然而，對早晚課實行的整齊一貫，似乎無法從中國歷史與地域上，相當異質與不連貫的文化和政治現實去闡釋。
　　我從一九八九年在臺灣和中國大陸諸多佛寺（包括香光寺、佛光山、四大叢林和中國第一律宗之寶華山）的田野調查和學習，所建構的理論以為：中國佛寺對早晚課的一致與持續性，是對僧團制度的實踐，及此儀軌本身所具有體現大乘佛法的精神特質。尤有進者，此儀軌創造了一套儀式對話和管理模式的實行，遂使此一宗教修持形成了佛寺的特殊文化。當然這樣一個卓越的文化認同與實踐，是不能從其他的社會現象抽離而單獨分析的。
　　中國佛教早晚課實踐，為一特定的歷史連續性，存有特別的語言結構形式及意涵模式，早晚課需要符合佛教教義並產生此傳統的群體概念。從中，意義和認同於實踐中進而形成，這實踐是傳遞於社會關係和技術關係上，而且受歷史和地方環境的影響。應強調的是，早晚課的構成，不是一個一成不變的儀式實踐，它有其共時和歷時的可變性。特別是此儀軌的音樂內涵，揭示了中國佛教和中國僧團制度的理論與實踐要義，尤其與通常固定的儀文與儀式結構相較，音樂更能突顯其宗教修持在時空上的變化，而呈現中國佛教教義與中國佛教社會功能的時代性與地域性。
　　我所收集的田野資料，確實也介紹了早晚課在地方實踐上的相同與相異的議題。由於中國的遼闊面積、高度差異的文化，與其社會和機制結構的劇烈轉變，其相異性是容易理解的。然而中國佛教早晚課之所以成為佛教傳統的主要認同，是在於它實踐的統整與持續。不同地域、方言、富裕程度和音樂傳統，影響各佛寺對此儀軌的實踐。但是，與中國佛教其他儀軌（如各種懺法及水陸法會等）及許多在中國社會中的其他文化實踐比較，早晚課實行的地方差異算是相當的小。在今天，我們可以輕易地辨認出這個儀軌，不論它是呈現在臺北、嘉義、北京、揚州、香港、新加坡，或是北美洲。
　　為何中國佛教早晚課可以持續地維繫，甚至在重大社會與政治斷裂、混亂的情況下，仍保持其統整與精髓？我將從儀式學與文化學的觀點，提出兩個相互連系的論點來解釋這樣的情形，即律儀規範和管理模式的實行。雖然在某一程度裏它們在理論上有重疊之處，但前者強調儀軌內容設計作為構成與再塑宗教意向的關係，而後者處理這個設計內容為一社會經營的領域，文化的特殊性也因此產生。
　　佛教僧團的生活語境中，律儀與規範是很重要的，尤其是在對人身體、智識及精神的陶養。佛教早晚課誦是結合音樂、文學及儀式的一個儀軌，在日常的寺院生活中有其卓越地位，因其體現佛教僧團修行的理想，同樣重要的是，這是一個融合個人和群眾進入該文化體系的方法。早晚課是佛教文化建構的要點，信仰、思惟、習性和象徵符號由此產生。藉由參與、呈現這個儀軌，寺院僧眾學習合宜的形式，作為自我律儀的發展。
　　早晚課是一個為開發、鍛煉寺院修行者心意和智慧的精細設計，此儀式本身提供了理想的環境和方法，以助修行者止息或控制極度賓士的心，達到一個寧靜、禪思的境界。在清晨，當一系列的法器（板、鐘、鼓）響起，劃破長夜的寂靜，僧團開始了一天的第一個例行程式—做早課，于心意恬靜、五欲未萌之前，淨化並提升心念；于暮時，總攝眾德而歸趣淨土，亦即成佛、度眾生。早晚課透過如此程式，輔助寺院僧伽性靈的護養—首先建立善業，而運歸德養於至上的宗教目標。
　　早晚課儀文的選取與結構，有其特定的時間要素、儀式邏輯和宗教功能，然而此儀軌並非在操作「感覺的結構」，其開發的儀式對話中，使得個人與群體建立新的認同與社會關係。早晚課並非是一個社會控制的工具，或傳統再現的模式，它是一對話形式的歷程，於其中「自我（Self）建設（或失敗于建設）自我本身於一個律儀規範的方式」（Asad   1993:144）。
　　探討早晚課和社會的關係，或是一個較寬廣的、已建立和維持寺院生活的佛教組織系統，我們必須瞭解早晚課的功能，與其於建構寺院文化中所扮演的角色。早晚課為寺院團體最重要的機能，其塑造了獨特的寺院生活和信仰系統，並且同時於社會運轉寺院秩序與多樣開創性的相互連系。我採用Tony   Bennett   的修正的文化處理（Revisionist   treatment   of   culture）   概念   (1)，認為寺院（一個宗教和社會機制）已塑建其特殊文化形式，且改變修行者心理、精神和行為屬性。
　　這些並非僅是意識上的轉化，而是每一種維繫持續和變化的實踐，都需要政策、理論與善巧的技術來運作，以成就其宗教、社會和政治目的。如此，早晚課的音樂實現，不僅具有展現佛教傳統權威的象徵性功能，更旨於透過管理運用儀式與教義內涵來轉化人性，同時為此傳統植入並開展一個理想的論述環境。以下，我將從理論、儀式技巧及社會關係，簡要申論寺院運用早晚課之音樂實踐。
   
寺院運用早晚課之音樂實踐
   
〔音樂理論〕
   
　　早晚課的音樂概念和實行，深刻地受到佛教論述中的玄妙哲學及群體養成的現實考量所影響。舉例而言，僧伽的梵唄運用了獨特的哲學和技巧，以對應佛法，尤其是關於現象界無常的基本要義，如佛教徒們被教導去認知外在現象及人們自己身體和心意（即色、受、想、行、識），其不斷轉變的本質。佛寺的音樂實踐不僅頌揚及強化了其宗教表達，更為僧伽提供了一個修習佛陀教示的方法。佛教梵唄被視為導入禪定的前方便，為一種認知和體驗真理—現象存在之無常性—的法門。
　　在許多音樂傳統中，聲音和樂器在概念上呈現或連系著音樂的再現，然而，聲音可能呈現于結構和歷程上異於音樂的實質。再者，若仔細探索佛教思想，會發現其傾向於將音樂的本質視為一個心智建構的產物。在佛教中，我們所認為的「我」是五蘊不斷的作用與結合，五蘊是指色、受、想、行、識，其運作含涉了特殊的機能感官（眼、耳、鼻、舌、身、意）及與外在世界相對應的物件（可見物像、音聲、氣味、嘗味、可觸物質、思想和念頭）的連系與互動。
　　在此，我們要瞭解佛教認為心是一個感官或機能，所以可以控制和開發，正如眼或耳一般，具有肉體的感官機能，如耳，我們僅是經驗了音聲的世界，而不具有對這些音聲的念頭與想法。換句話說，沒有心意的機能，這知覺的世界就不完整，相同地，思想與念頭也依存和受限於物體的經驗中。
　　在佛教五蘊中，將音聲歸類為色法，即外在世界中的物件可對應於聽覺機能，於音聲的受、想、行、識，則是經由物質與心智機能和外在可聽物件的接觸後產生。由於五蘊在不止的動流中生滅，因而人對音聲這個色法的攝受、認知、意識和行動，便也不停地更變。所以，音樂是音聲活動在一時間內的聚合或形式，實為一心智建構，人們往往在音樂不停的動流裏，尋求、攫住一個定點。然而，沒有一個「音樂」居於那「音樂」動流之後，它本身即是一個動流，移出此動流，便無一物叫「音樂」存在。
　　那麼，中國佛教徒如何運用音樂而不違背他們對音樂的認知呢？或者，中國佛教僧伽的音樂實踐，如何能提升一個去除中心的、於認知上不具恒常主觀性的理想境界？筆者認為中國佛教寺院傳統的音樂實踐，呈現一個特殊的佛教哲理，提供一系統性的進程，以處理現象世界和聯繫較抽象的佛學教義，並同時關照著宗教實踐的直接需求。
　　中國佛寺的早晚課誦便是一個實例。早晚課誦包括三部分，即正文、回向和祝禱護神。佛教經文的諷頌是正文部分，在早晚課諷誦經咒時，僧伽運用了自由梵唱的技巧，即既無使用已創作或先前存在的曲調，也沒有標準的旋律模式。寺院修行者被鼓勵念誦自己的韻，以自己的方式表現。在自由念誦時，念誦者將心專注觀照於音聲的生滅，不是旋律的進行，他們實行聲音，換句話說，已解放於「音樂」的概念束縛。
　　中國佛教梵唄強調音聲的境界過於旋律的塑形，因聲音反應了修行者的身心狀況，因此在梵唄中，念誦者有著相當大的空間，以呈現他們的內明與自我觀照。早晚課中的自由念誦，在理論上和技術上具有不可忽視的意涵，提供了一條途徑讓僧伽去發現，在存在的現象中，事物彼此之間都是相互依存，連系於一個結構的歷程中。從區別性的、現象表面的存在轉出，梵唄者瞭解了現象的真實性質。
　　中國佛教寺院傳統的音樂和哲學概念，影響了其音樂形式和實踐。于此傳統，我們見證了佛教的哲學意向，對立于恒常不變的觀點與實物，以及音樂效益於念誦固定經文時，能促進、允有自發性的產生。中國佛教早晚課明示了此音樂的應用，唱誦梵唄時，宗教思惟和社會實質被傳導、超越到另一個意識境界，其中音樂的概念和經驗不斷地更變。大乘佛教中音聲和音樂的哲學，決定了中國佛教僧團對音樂素材的組織，與音樂結構和審美的創發。因此，從發展音樂概念和風格，到學習和傳承的根本，中國佛寺已塑立了原則和方法，來界定其音樂戒律、意義和認同。於是僧團的群體意識得以建立，而經由內明的開發，到達宗教修行的門徑也由此產生。
   
〔儀式技術〕
   
　　佛教傾向於認為音樂的本質是一種特殊的心智建構，即通過我們身體和智慧的感官與外在可聽物質的接觸產生。佛教主張消解自我，以見事物的本來面目。聲音是感官元素，指喻為「塵」，因眾生常為其迷惑，而對錯誤認知建構的物件產生執著及真實常住的假相。
　　另外，雖然「音樂」在寺院傳統的合法性仍有疑難，它卻是儀式建構的首要元素，並有助於建立寺院修行者的叢林精神及在家居士的宗教情操。在儀式過程中，音樂運作為轉化個人及群體經驗的媒介，為驗證佛教教義於實質體驗中的方法，及於團體中共同信仰的產生和投入的契機方式。
　　音樂有其特殊的攝眾力量，因其具有直接與穿透的顯著特質。當音樂產生，它同時說明、喚起和激發經驗的特質，尤其是經由其特有的音聲屬性與其體現的意義。儀式音樂及其關連的象徵意涵，超越了平凡與常例，而為參與者創立了一個特殊的時間與空間。因其引導人們經驗當下的真實，對自我的定位透過音樂塑造及再塑造，進而構成了個人的認同。
沒有例外地，佛教徒藉由音樂來培養宗教情操，帶出對儀文及宗教讚賞的深層情感，除了念誦經文（其多使用自由念唱），早晚課也包含贊、偈，以宣明佛教要義。這些創作的歌曲素材，大部分來自中國的曲牌及旋律牌，這些原來流行於民間的曲調，不但為佛教贊、偈提供了音樂架構，也使人們能因此熟習於儀軌。
　　音樂可統合儀式的段落，使其被概念化和記憶成一聯合的整體，因音樂為時間中開展的聲音結構，可運載多種行動於一限定的架構中，任何一發聲樂器也有此儀式功能，作為標記儀式進程與行動的工具。在早晚課的儀式中，寺院法器所扮演結構時空的功能特別顯著，它們指示、引導了所有的動作、姿勢和儀式段落。在此儀式進行中，人聲並非主導，更加意味深長的是在早晚課時，法器扮演了一個特別的角色以宣說法義。在儀式的前序、中段和行動中，法器以不同模式的聲響來傳達佛教義理，其聲響也填滿儀式的空間和有效地強化宗教教義。
　　再舉一例，當早晚課開始時，僧伽安靜地進入大殿，預備作日課。在開始念誦經文前，大眾對佛陀的聖像問訊、禮拜。禮佛的過程由法器引導，通常為引磬和鐘鼓。當禮佛三拜時，引磬由鐘鼓伴奏著，敲著一個語言模式   ０００   .   ０    ０００００ooo…，(2)   意指「若人欲了知　三世一切佛佛佛佛……」。引磬、鐘鼓和木魚重複地將這個模式連續帶出，每一種法器宣說這句經文三次。此時，佛寺法器不僅帶領著僧團的行動，同時也強調一個出自《華嚴經》的佛教重要概念：「若人欲了知，三世一切佛，應觀法界性，一切為心造」。這提醒了中國佛教徒，即使在禮佛或敲擊法器時，尚應記住，所有一切法仍是為心所造。
早晚課除了彰顯根本的大乘佛法，也包含多種的宗教實踐，如念誦經、咒，以喚起佛陀的教誨，或以護衛伽藍，如回向、發願、歸依佛法僧三寶等，於儀式中，每一部經，每一首咒、偈、贊和每一個姿勢，都於寺院生活中具有特殊的功能和意義。
　　佛教音樂是功能性的，並且通常由群體的參與得以圓滿。嚴格說來，佛教梵唄是大眾融合與相互應照的實踐。寺院僧眾受教導於唱梵唄時相互調和，唱梵唄者不僅念住於自己的唱誦，更須敏感於大眾梵唄的狀況。這點在早晚課誦時特別強調，僧伽透過梵唄體驗與認知自己心念及身體的狀況，同時也能在大眾中瞭解別人的情況。于唱梵唄時，知道自己與別人的不足之處而相互調節。
　　因此佛教梵唄不但增進修行者本身精神層次的提升，也能促使僧伽溝通彼此內明的開發。早晚課梵唄是一重要的歷程，僧伽於其中學習、實行和淨化其宗教修行與群體融合。
   
〔社會關係之經營〕
   
　　任何形式的機制，經歷了不同時代與空間的發展，必然遭遇適應、排拒和社會轉型等問題。作為一社會與宗教機制，佛教僧伽和寺院具備一套長久性的理念，這些理念是關於如何成就其宗教目標，而這些目標是一般佛教信徒所認可的。根據這些理念，寺院生活、訓練、組織和立法隨之建立。而且，寺院也是僧伽和一般信眾教義開發與迴圈的連結點。因此，關於如何在一般人的生活中，引介佛教文化與如何調和佛教的政治環境，深切關係到佛教的常住和發展。針對這個議題，我要強調學習佛教音樂的重要性，除了展現音樂於寺院之宗教實踐的重要功能外，也因其能顯示豐富的訊息，也就是在儀式與音樂的行動中，具體呈現佛教教義和寺院的社會關係。
　　儀軌和音樂使人們的認同和世界觀有效地（再）塑造和（再）建立，傳統的限圍性和不限圍性，因而可運作為宗教階層感的確立和指示。進行早晚課時，每一位參與者有其適當的位置，顯示了個人的宗教和社會職份與角色；儀軌與音樂實踐，也呈顯了僧伽的社會政治環境。雖然傳統上認為僧伽是置身於世俗事物之外的一群，但身為大社會的一份子，僧伽常深受社會、文化和政治情況的影響。早晚課的儀式內容，除了顯示寺院團體的哲理與美學外，也包含了對在家人的宗教情感和日常生活問題的關照。
　　作為中國佛教的核心儀軌，早晚課養成中國佛教徒的宗教概念與情感，其運作在寺院之內，也在寺院之外，儘管早晚課誦的主要參與對象是僧伽，此儀軌對社會深刻地代表了當前佛教的完整秩序。僧伽／大眾關係和儀軌的內化／外化安排，在早課中也透露了一些訊息，我認為早課的二個平行儀軌（平常日與初一、十五日），蘊含了不同的宗教功能和目的。明白地說，一個是寺院內部僧伽日常修習的功課，另一個是延伸關注的領域到寺院外的社會與大眾，甚至於國家。農曆的初一、十五日，傳統上是在家眾常拜訪佛寺的時間，早課內容因此也有了變易，納入了一些明顯和在家眾有關的儀文，例如加入了疏文的宣演，涉及人們日常生活的事物與問題：他們的健康、長壽、生活的安寧與福利等。這部早課儀文擴充了對寺院內在功能   (3)   的關注到社會和國家，這些從文疏、贊、偈中皆可看到。
　　對中國佛教徒而言，寺院社會關係的經營是個重要的議題。生處於一非佛教國家，中國佛教徒和其他中國人有兩個根本的社會差異：第一，他們不同于非佛教徒的信仰系統、世界觀和社會目標。第二，他們不同于霸權或統治者其權力系統的社會組織和政治利益，甚至寺院僧團的組織和發展，因此可能受到較大的挑戰和牽制。
　　在非佛教國家，佛教音樂常是結合地方和佛教（源於印度）音樂特性的樂種。以中國佛教梵唄為例，儀軌結構、儀文形式、經、咒和某些偈文、念唱技巧和形式、咒的梵音念誦，都呈現印度和早期佛教文化的特色，反應此宗教於印度半島的根源。另一方面，贊、偈、曲牌、旋律牌和某些儀式程式，明顯是屬於中國的，顯示佛教對地方需要和既有文化的採用與適應。
　　但也有一些重要的屬性是難以判定其起源的，例如自由唱誦梵唄的技巧，至少在印度吠陀時期已存在、實行了。但中文是一個和梵文（或其他印度語言）截然不同的語言，無法完全採用印度的念誦技巧。再者，中國佛教徒需要顧及地方的念誦形式及佛教哲學，中國佛教法器也不同於佛教的發源地印度和許多其他的佛教傳統。然而，這些樂器在中國音樂文化中又十分獨特，這再一次反應了梵唄對當地文化形式的融合與修正，及適應於一個移入宗教其哲學上的必要。
　　音樂和儀軌實為中國佛教僧團一個豐富的創造動力，引介了活躍的互動于文化的多元論談中：以結合主要文化、以議談佛寺的社會次序、以建構僧伽的社會認同，及以組織和教化特有的意涵和價值觀，為此傳統的理想論述。由於其抽象的本質和非固定經驗性，音樂於是提供了僧伽一個主要途徑，作為新與舊、中央與邊陲的媒介。根基於印度佛學和實踐，佛教的移植中土，已大量吸取中國地方音樂文化的養分。此一過程實為一政治與宗教宣傳的運轉，並結合哲學的基礎，可適應於不同時空的宗教需求。
　　（編者按：本文部分內容曾在一九九八年發表於民族音樂學會第四十三屆國際年會）
   
【注釋】
   
　　(1)   Bennett   基本上將文化視為一社會管理的領域，他相信文化的獨有性是「較少取決於實踐的特殊性，而是在於管理工作與規劃的特殊性，從中這些實踐進而被銘刻出來。」(Bennett   1993:70)。  
　　(2)「0」、「o」、「‧」分別指強、中強和弱音。
　　(3)   於此，「內在」意旨此功能為寺院修行者的目標。這些人進入此宗教機制（寺院），而一系列常住的理念、訓練、組織和立法因而產生。同時我用「內在」以相對於「外在」，指在家眾或寺院外的世界。